Inseln des Unsagbaren | Ludwig van Beethovens Klavierkonzerte

Zahlenspiele

Gemessen an der Zahl der Aufführungen gehören die Solokonzerte zu den prominentesten Werken Ludwig van Beethovens. Gemessen an der Zahl der Gattungsbeiträge sind sie ein kleiner Posten in seinem Gesamtwerk, nicht zu vergleichen mit den Symphonien, Streichquartetten oder gar Klaviersonaten. Gerade einmal fünf Konzerte für Klavier und Orchester hat Beethoven komponiert; das Violinkonzert blieb ein Solitär, ebenso das außergewöhnliche Tripelkonzert und die originelle Fantasie für Klavier, Chor und Orchester, die sogenannte «Chorfantasie».

Auch wurde die Werkgruppe der Solokonzerte nicht durch einen Beitrag aus dem von vielen Mythen umrankten Spätwerk geadelt – kein Konzert, das der Missa solemnis, den Diabelli-Variationen oder den letzten Streichquartetten an die Seite zu stellen wäre. 1810, gut eineinhalb Jahrzehnte vor seinem Tod, hörte Beethoven mit dem Komponieren von Solokonzerten einfach auf; ein sechstes Klavierkonzert blieb Fragment, eine Transkription des Violinkonzerts für das Klavier konnte sich bis heute ebenso wenig durchsetzen wie das sogenannte Nullte Klavierkonzert – ein Jugendwerk des Dreizehnjährigen (Es-Dur WoO 4), das in den Ohren der Nachwelt viel zu wenig nach dem klang, was man sich unter «Beethoven» – mit welchem Recht auch immer – vorstellte.

Reduzierter Satz: Das Konzert N° 2 B-Dur op. 19

All das mag darüber hinwegtäuschen, dass das Klavierkonzert zeitweilig eines der wichtigsten Ausdrucksmittel Beethovens war; dass hier «sein» Instrument mit einem Ensemble zusammentraf, um dessen Klang er sein Leben lang ringen sollte. Die Innenperspektive des Orchesters hatte er schon früh als Bratschist der Bonner Hofkapelle erkundet, und seine Kompositionen zeigen bereits in dieser Zeit das Bemühen, das Klavier mit anderen Instrumenten in eine sinnfällige Balance zu bringen – sei es in kammermusikalischen, sei es in orchestralen Gefilden. Dabei lotet Beethoven die Besetzungen immer neu aus, vom vertrauten Klaviertrio bis hin zur aparten Kombination von Klavier und Horn.

Hatte Beethoven sein frühes Es-Dur-Konzert noch ohne nennenswerte praktische Erfahrungen geschrieben, so skizzierte er bald darauf ein neues Konzert, das sich zu einem Vademecum des jungen Komponisten entwickeln sollte. Mehr als ein Jahrzehnt lang trug er dieses Konzert in B-Dur – das später als sein Zweites veröffentlicht wurde – mit sich, brachte es von der damals habsburgischen Residenzstadt Bonn in die habsburgische Hauptstadt Wien, wo er sich mit diesem Konzert in der Mitte der 1790er Jahre präsentieren und deutlich machen konnte, dass er sich mehr als klavierspielender Komponist denn als komponierender Virtuose verstand.

Dabei nahm er mehrfach gravierende Änderungen an seinem Werk vor und komponierte schließlich den Finalsatz noch einmal neu. Glücklicherweise hat sich der ursprünglich geplante Satz als Rondo WoO 6 erhalten: Mit seinem galanten und zurückhaltenden Tonfall ist dieses Stück in der Tat nicht so markant wie jenes Rondo, das an seine Stelle treten sollte. Dieses gültige Finale des B-Dur-Konzerts erweist sich als würdiger Nachfolger der besonderen Echo-Episode, mit welcher der langsame Satz endet: Dem feierlichen Adagio-Hymnus in Es-Dur fügt Beethoven im Klavier ferne Fanfaren an, con gran espressione und mit durchgedrücktem Pedal zu spielen. Es ist eine jener Inseln, die Beethoven in seinen Klavierkonzerten immer wieder entdeckt – klingende Utopien jenseits aller Erwartungen, die man an Konzertmusik richten konnte.

Derlei Konventionen werden im Kopfsatz des B-Dur-Konzerts mit seinem symmetrischen Aufbau schon eher bedient. Das Vorbild Mozart ist nicht fern – vor allem nicht im Kontrast marschartiger und lyrischer Motive –, aber Beethoven kämpft gleichsam taktweise um seine eigene Stimme, würzt Passagen mit der Rückung in unerwartete Tonarten und wird doch niemals wirklich zufrieden sein mit diesem offiziellen Debüt. Die Klavierstimme, die er bis dahin stets improvisiert hatte, schreibt er erst 1801 aus, als das Werk in den Druck gehen soll.

Und dann geschieht etwas Ungewöhnliches: Beethoven, der seinen Wert sehr wohl kennt und Geld gut gebrauchen kann, verkauft das Konzert zum Sonderpreis! Dem Verlag von Franz Anton Hoffmeister bietet er vier Werke zum Druck an: Für die Erste Symphonie, das Septett und die Sonate op. 22 werden jeweils 20 Dukaten aufgerufen, bis das B-Dur-Konzert an der Reihe ist: «Das Concert schlage nur zu 10 Duc. an, weil, wie schon geschrieben, ich’s nicht für eins von meinen besten ausgebe». Unter dem Strich: «Die ganze Summe wäre also 70 Ducaten für alle 4 Werke, ich verstehe mich auf kein anderes Geld als Wiener Ducaten, wieviel das bei Ihnen Thaler in Golde macht, das geht mich alles nichts an, weil ich wirklich ein schlechter Negociant und Rechner bin.»

Immerhin gefiel das Konzert der Öffentlichkeit, was dem damals kaum etablierten Komponisten nicht unrecht gewesen sein dürfte. Der junge Musiker habe «den ungetheilten Beyfall des Publikums geärndtet», hieß es in einer Zeitung; auch war von einem «ganz neuen Konzerte auf dem Piano Forte» die Rede – eine angesichts der Vorgeschichte schmeichelhafte Fehlinformation, der Beethoven aus nachvollziehbaren Gründen nicht widersprach.

Spielwiesen

Als Beethoven nach Wien kam, fand er eine musikalische Weltmetropole vor, die die Welt an ihrem Musikleben nicht teilhaben ließ. Haydn und Mozart hatten, anders als ihr junger Bewunderer, in Paris und London öffentliche Erfolge gefeiert, von denen man in Wien nur träumen konnte. Der Musikverein wurde erst 1812 gegründet, der erste Musikvereinssaal öffnete seine Pforten 1831, vier Jahre nach Beethovens Tod. Bis dahin war Musik eine Sache der Kirche und des Hoftheaters sowie eine Verheißung, die in den fürstlichen Gemächern derer von Kinsky, Lichnowsky und Lobkowitz in Gegenwart adeliger Gönner und Kenner zelebriert wurde. Das galt sogar für die revolutionäre Eroica, Beethovens Dritte Symphonie, von der man sich heute kaum vorstellen kann, dass sie einst im vergleichsweise kleinen Festsaal des Palais Lobkowitz uraufgeführt wurde.

Wollte sich ein Komponist darüberhinaus Gehör verschaffen, musste er entweder in einem Benefizkonzert für Musikerwitwen auftreten – hier spielte Beethoven 1795 wohl sein B-Dur-Konzert –, oder er musste eine sogenannte Akademie abhalten, das heißt: ein Konzert selbst veranstalten, behördliche Genehmigungen einholen, einen Saal mieten, Musiker engagieren, Karten verkaufen.

Kein Wunder, dass diese Akademien mit vielfachen Risiken und Ärgernissen verbunden waren und deswegen eher selten stattfanden, dann aber – wenn schon, denn schon! – stundenlange Programme darboten wie dieses: «Heute Mittwoch den 2ten April 1800 / wird / im kaiserl. königl. National-Hof-Theater nächst der Burg / Herr Ludwig van Beethoven / die Ehre haben / eine große musikalische Akademie / zu seinem Vortheile zu geben.» Wie groß diese Akademie war, kündigte das Plakat genau an: Eine Symphonie «von weiland Herrn Kapellmeister Mozart» stand ebenso auf dem Programm wie Stücke «aus des fürstlichen Esterhazyschen Herrn Kapellmeister Haydens Schöpfung», ferner von Beethoven selbst eine freie Fantasie auf dem Klavier, dessen Septett, die Erste Symphonie sowie «Ein grosses Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt und komponirt von Hrn Ludwig van Beethoven».

Es ist anzunehmen, dass hiermit das Klavierkonzert C-Dur op. 15 gemeint war, passend zur Tonart der Ersten Symphonie wie auch zur Tonart der möglicherweise gespielten Jupiter-Symphonie Mozarts. Neben der Fülle fällt an diesem Programm die Tatsache auf, dass Beethoven neben sich nur Mozart und Haydn (der damals noch lebte) gelten ließ – eine selbstbewusste Vorwegnahme dessen, was uns heute als natürlicher Zusammenhang der «Wiener Klassik» erscheint. Und eine Erfüllung der prophetischen Worte, die ihm der Graf Waldstein vor der Übersiedelung nach Wien ins Stammbuch geschrieben hatte: «Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.»

Etwas weniger olympisch liest sich allerdings das Kleingedruckte: «Billets zu Logen und gesperrten Sitzen sind sowohl bei / Herrn van Beethoven, in dessen Wohnung im tiefen Graben Nro. 241. / im 3ten Stock als auch beym Logenmeister zu haben. / Die Eintrittspreise sind wie gewöhnlich. / Der Anfang ist um halb 7 Uhr.» Selten lagen wohl der Himmelssturm eines Genies und die Kärrnerarbeit «im tiefen Graben» enger beieinander: Man stelle sich einen heutigen Komponisten dabei vor, wie er zuhause die Karten für seine Konzerte verkauft!

Rückungen: Das Konzert N° 1 C-Dur op. 15

Leider sind wir über die Begleitumstände genauer unterrichtet als über die Frage, mit welchen Klavierkonzerten Beethoven denn nun seine ersten Auftritte in Wien absolvierte – das «Zweite» entstand vor dem «Ersten», wurde jedoch erst nach ihm in die endgültige Form gebracht. Alles spricht aber dafür, dass das B-Dur-Konzert 1795 und das C-Dur-Konzert 1800 erklang. Man kann sich jedenfalls denken, wie Beethoven um diese Werke kämpfte, wie er probierte, verwarf, neu begann und angesichts des Vorbildes Mozarts nach eigenen Wegen suchte, dabei seine pianistischen Ambitionen nicht vergessen durfte, zugleich aber kein reines Virtuosenkonzert schreiben wollte. Überdies hatte er damals – abgesehen von den frühen Ansätzen im Jugend-Konzert und den Bonner Kaiserkantaten – immer noch kaum Erfahrungen mit dem Schreiben großer Werke für viele Instrumente.

Aus den Erinnerungen des mit Beethoven befreundeten Arztes Franz Gerhard Wegeler lässt sich der Druck vor der Premiere der Erstfassung des C-Dur-Konzertes erahnen: «Erst am Nachmittag des zweiten Tages vor der Aufführung seines ersten Concerts (C dur) schrieb er das Rondo und zwar unter ziemlich heftigen Kolikschmerzen, woran er häufig litt. Ich half durch kleine Mittel, so viel ich konnte. Im Vorzimmer saßen vier Copisten, denen er jedes fertige Blatt einzeln übergab. […] Bei der ersten Probe, die am Tage darauf in Beethoven’s Zimmer statt hatte, stand das Klavier für die Blasinstrumente einen halben Ton zu tief. Beethoven ließ auf der Stelle diese und so auch die übrigen; statt nach a, nach b stimmen und spielte seine Stimme aus Cis.»

Von solch virtuosen «Rückungen» zeugt auch die vollendete Komposition, in der Beethoven den tonalen Rahmen bisweilen spontan zu verlassen scheint – bereits das Seitenthema des Kopfsatzes wird in g-moll eingeleitet, und die kurze Kadenz des finalen Rondos beendet das Klavier in H-Dur und damit in der Tat «einen halben Ton zu tief»! Sein Schüler Carl Czerny notierte, Beethoven bringe «auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben träumen lassen». Dabei beginnt das Konzert mit einem fanfarenartigen Oktavsprungmotiv unspektakulär, wenngleich bestimmt. Das regulär exponierte Thema erscheint auffallend schlicht, dient aber als Keimzelle vieler Entwicklungen, so wie uns auch das tonumspielende Doppelschlagmotiv des Seitenthemas immer wieder begegnet. Die lange Exposition wird vor dem ersten Einsatz des Klaviers mit einem weiteren, marschartigen Thema abgeschlossen.

Die Verbindung militärisch prägnanter Motive und lyrischer Elemente innerhalb eines Themas, die auch schon im B-Dur-Konzert zu erleben war, grundiert das C-Dur-Werk mit einer Atmosphäre gespannter Erwartung – vielleicht eine Hommage an Mozarts Klavierkonzerte, insbesondere an jenes in C-Dur (KV 467). Im entrückten As-Dur-Largo scheint Beethoven ebenfalls an Mozart zu denken, wenn das Klavier einen Dialog mit der Klarinette aufnimmt und diese mit der Wendung «Ich fühl’ es» aus der Bildnis-Arie der Zauberflöte antwortet. Und das dritte Rondo-Thema wirkt mit seinen alla turca-Anklängen wie ein weiterer Gruß an Mozart – ein Gruß jedoch aus einer anderen Zeit, die nur wenige Jahre nach Mozarts Tod angebrochen war.

Spielweisen

Dem Wiener Publikum war es nicht entgangen, dass Beethoven «ein Mann von Genie» war, der die Angewohnheit hatte, «Gedanken wild auf einander zu häufen». Was da in einer zeitgenössischen Rezension stand, war auch schon Bach und Mozart zu deren Lebzeiten vorgehalten worden, doch bei Beethoven kamen sehr unterschiedliche Bewertungen seines Klavierspiels hinzu. Er musste sich in einem Umfeld behaupten, in dem Komponisten und Interpreten getrennte Wege zu gehen begannen, was eben auch hieß, dass sich professionelle Pianisten mit blendender Technik herausbildeten. So war 1799 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung über ihn im Vergleich zu Joseph Wölfl zu lesen: «Beethovens Spiel ist äußerst brillant, doch weniger delicat, und schlägt zuweilen in das Undeutliche über. Er [sic] zeigt sich am allervortheilhaftesten in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz außerordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit in der Ideenfolge B. auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema nicht etwa in den Figuren variirt (womit mancher Virtuos Glück und – Wind macht), sondern wirklich ausführt.»

Die Improvisation – deren schriftliche Fixierung in den späteren Werken für Klavier und Orchester bis hin zur Chorfantasie einen immer größeren Raum einnimmt – war Beethovens Domäne, wenn er in die Tasten griff, wie auch der Kapellmeister Ignaz von Seyfried schrieb: «Im Phantasiren verleugnete Beethoven schon damals nicht seinen mehr zum unheimlich Düstern sich hinneigenden Charakter; schwelgte er einmal im unermeßlichen Tonreich, dann war er auch entrissen dem Irdischen; der Geist hatte zersprengt alle beengenden Fesseln, abgeschüttelt das Joch der Knechtschaft, und flog siegreich jubelnd empor in lichte Aetherräume […].» Noch Wilhelm Kempff empfahl seinen Schülern 150 Jahre später, Beethoven vor allem deswegen zu üben, um technische Schwierigkeiten vergessen zu können: «Denn Beethoven muß erlebt werden. Erleben Sie ihn, so werden Ihre Zuhörer ihn ebenfalls erleben.»

Prometheisch: Das Konzert N° 3 c-moll op. 37

Eigentlich hatte Beethoven in seiner Akademie im April 1800 jenes Konzert präsentieren wollen, das ihm als sein reifstes galt, und das von Anfang an als eines seiner herausragenden Werke erkannt wurde – als es denn im April 1803 wenigstens provisorisch aufführbar war. Denn auch die Solostimme des c-moll-Konzerts hielt Beethoven erst im Jahr nach der Uraufführung für einen Auftritt seines Schülers Ferdinand Ries schriftlich fest, der sich wunderte: «Die Clavierstimme des C Moll Concerts hat nie vollständig in der Partitur gestanden. Beethoven hatte sie eigens für mich in einzelnen Blättern niedergeschrieben.»

Die Entstehungsgeschichte dieses Klavierkonzerts ist ähnlich abenteuerlich wie die der vorangegangenen Werke; sie zog sich bis ins Jahr 1809 hin, als Beethoven die Kadenz des ersten Satzes für seinen Schüler Erzherzog Rudolph auskomponierte. Bereits 1796, als er noch mit den beiden Vorgängerwerken beschäftigt war, hatte er «Zum Concert aus C moll pauke bej der Cadent» notiert, womit er einen wesentlichen kompositorischen Einfall seines späteren Opus 37 verbal festhielt. Gemeint war damit der dramatische Effekt am Ende des ersten Satzes, an dem die im Pianissimo pochenden Pauken die Kadenz der Solostimme abfangen und zum tragischen Ende führen, gegen das sich das Klavier mit einem Lauf über vier Oktaven auflehnt.

Wer das Schicksal an die Pforte klopfen hören möchte, der wird an vielen Stellen dieses Werkes fündig. Überhaupt steht das Dritte Klavierkonzert in der gleichen Tonart wie einige Jahre später die Fünfte Symphonie und ist das einzige moll-Konzert Beethovens, wenn man von der ebenfalls in c-moll gesetzten Chorfantasie absieht. Diese Sonderstellung hat Vergleiche mit den beiden moll-Klavierkonzerten Mozarts veranlasst, und allgemein lässt sich festhalten, dass das Spiel mit den Tonarten zu den wesent-lichen Aspekten dieses Werks gehört.

Nach dem langen und theatralischen Kopfsatz wirkt das E-Dur-Largo geradezu exterritorial. Im ersten Satz hatten wir es noch mit einer monumentalen Orchesterexposition zu tun, die Takt für Takt verkündet, dass dieses Konzert nun nicht mehr von einem jungen Virtuosen, sondern von einem erfahrenen Symphoniker komponiert wurde. Doch das Largo beginnt das Klavier ganz allein, in einer Tonart meditierend, die außerhalb von Zeit und Raum zu liegen scheint; Flöten, Fagotte, Hörner und gedämpfte Streicher lassen sich in diese sanfte Gegenwelt nur allzu gerne entführen, in der sich die Solostimme sempre con gran espressione vernehmen lässt. Wie der Komponist selbst diesen Satz interpretierte, geht aus einem Bericht Czernys hervor: «Beethoven ließ das Pedal durch das ganze Thema fortdauern, was auf den damaligen schwachklingenden Clavieren sehr wohl ausging, besonders, wenn auch das Verschiebungspedal dazu genommen war.»

Der Übergang zum Finale ist der – im wahrsten Sinne des Wortes – verrückteste Einfall des ganzen Werks: Aus dem Schlussakkord des langsamen Satzes deutet Beethoven den Ton gis der als große Dur-Terz auf den Grundton e bezogen wird, nun gegen jede Hörerwartung als as (was in der temperierten Stimmung der gleichen Tonhöhe in enharmonischer Verwechslung entspricht) und führt so in einer halb schmerz-, halb scherzhaften Weise nach Es-Dur, das wir als Parallele der Haupttonart c-moll bereits so gut wie vergessen hatten.

So beginnt ein äußerst wechselhaftes Finalrondo, das zugleich als Coda des gesamten Werkes gedacht werden kann: Die Rondo-Couplets lehnen sich charakterlich an das heroisch-militärische Hauptthema sowie an das lyrische Seitenthema des ersten Satzes an, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren. Und selbst das E-Dur des Largos kehrt nach einem grotesk pendelnden Oktavenspiel zurück, um schließlich einem stürmischen C-Dur zu weichen, das als «prometheische» Tonart Beethovens hier wohl unerlässlich war.

Bauweisen

Während Beethoven die Gattung Klavierkonzert weiterdachte, schritten auch seine klanglichen Vorstellungen voran – und damit die Ansprüche an das Instrument. Sein Spiel zwang, wie Seyfried schreibt, «das Instrument mitunter zu einer Kraftäußerung, welcher kaum der stärkste Bau zu gehorchen im Stande war.» Dass sich Beethoven für die Mechanik des Klaviers interessierte und mit einigen Instrumentenbauern befreundet war, dürfte kein Zufall gewesen sein.

Erstaunlicherweise fand sich in dieser Männerdomäne auch eine Frau, Nannette Stein aus Augsburg, die mit ihrem Ehemann Andreas Streicher die in Wien tonangebenden Klaviere baute. Beethoven spielte schon seit langem auf einem Stein-Flügel, vermisste aber zunehmend die Fähigkeit, «auf dem Klawier auch singen» zu können, wie er Andreas Streicher einmal schrieb. An den englischen und französischen Instrumenten dieser Zeit bewunderte er den kraftvolleren Ton, den größeren Umfang und die raffinierteren Dämpfungsmechanismen. Auch wenn er später zu einem Stein-/Streicher-Klavier zurückkehrte, das schließlich von einem Broadwood abgelöst wurde, so spielte er in seinen mittleren Jahren – von der Nachwelt gerne als «heroische Phase» bezeichnet – auf einem Érard, für den er auch das Vierte und Fünfte Klavierkonzert schrieb.

Alfred Brendel, der sich als einer der ersten nachgeborenen Pianisten mit Beethovens Érard auseinandersetzte und dennoch dem modernen Konzertflügel den Vorzug gab, schrieb 1966: «Wir müssen uns damit abfinden: immer, wenn wir Beethoven auf heutigen Instrumenten hören, ist dies eine Art Transkription. Wer in diesem Punkt noch Illusionen hat, den wird ein Besuch im Instrumentenmuseum davon heilen.» Der Weg vom Stein des Jahres 1820 zum Steinway des Jahres 2020 ist sehr weit.

Dialog: Das Konzert N° 4 G-Dur op. 58

Kein Klavierkonzert bringt Beethovens Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten so deutlich auf den Punkt wie das Vierte – es ist als lyrisches und zugleich experimentelles Stück in die Geschichte eingegangen, als stilles Hauptwerk, das vom ersten Takt an alle Gewissheiten über den Haufen wirft. Statt die Themen in einer großen Orchesterexposition vorzustellen, schweigt das Tutti, während die Solostimme wie aus dem Nichts einen G-Dur-Akkord anschlägt, in dem das h der großen Terz besonders hervorgehoben wird. Nach einer kurzen Einstimmung übernimmt das Orchester – und interpretiert den schwebenden Ton als neuen Grundton, antwortet also mit einem ätherischen H-Dur. Kein Konflikt, sondern ein Dialog ist hier durch das Klavier eröffnet worden. Natürlich konnte Beethoven damit, als er das Konzert 1807 im Palais Lobkowitz uraufführte, vor allem den Solisten in Szene setzten, wie der Musikologe Joseph Kerman schön beschrieben hat: «Ein Konzert ist eine Abmachung zwischen Solist und Orchester, und von einem mit der Waldsteinsonate großgewordenen Pianisten war kaum anzunehmen, daß er zahm am Bühnenrand wartete, während sich das Orchester weitschweifig im Stil der Eroica erging.»

Diese pianistische Selbstermächtigung, bei der Beethoven durchaus nicht nur an sich selbst, sondern auch an seine Schüler dachte, stärkte im Umkehrschluss das Orchester: Konnte das Klavier in früheren Konzerten nach der Orchesterexposition zeigen, was der Einzelne aus dem von der Gruppe vorgestellten Material herauszuholen verstand, so überlässt es die souveräne Solostimme nun dem Einfühlungsvermögen ihrer Mitstreiter, aus ihren Andeutungen etwas zu machen. Und die schönsten Passagen dieses Konzerts – sofern diese Hervorhebung bei einem so überragenden Werk überhaupt zulässig ist – sind vielleicht die, in denen das Klavier die Orchesterstimmen begleitet und verziert.

Von der Harmonie des ersten Satzes ist im zweiten nichts mehr zu spüren, und wieder gelingt Beethoven ein Stück von wahrhaft einmaliger Anmutung: Auf lediglich fünf Partiturseiten ist ein Höhepunkt klassischer Musik festgehalten, der wohl nur dem nicht zu Herzen geht, der keines hat. Einem schroffen, bizarr gezackten Unisono der Streicher in e-moll setzt das Klavier molto cantabile ein entrücktes Thema gegenüber – kriegerisches Rezitativ trifft auf gelösten Choral, unversöhnlich stehen sich die Welten gegenüber. Unbeeindruckt setzt das Orchester seine Attacken fort, aber der fortgeführte Gesang des Klaviers scheint immer mehr Fragezeichen in die Stimmen der Streicher zu setzen, bis der Widerstand gebrochen ist… Oft ist dieses wortlose Drama auf Orpheus bezogen worden, der die Furien mit seinem Gesang besänftigt. Auch wenn das finale Rondo eine gänzlich andere Szene darzustellen scheint, bleibt eine latente Bedrohung erhalten: Trommelnde Marschrhythmen grundieren aus der Ferne ein Spiel, das mit Tanz und Gesang glücklich endet.

Triumph: Das Konzert N° 5 Es-Dur op. 73

Ferner Schlachtenlärm war ein Grundton dieser Zeit, die in der Epoche Napoleons liegt. Als Beethoven sein Fünftes Klavierkonzert schrieb, war von seiner anfänglichen Begeisterung für den französischen Feldherrn nichts übrig geblieben, im Gegenteil litt er unter den Angriffen der napoleonischen Artillerie auf Wien im Mai 1809: «Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her nichts als trommeln Kanonen Menschen Elend in aller Art.»

Längst hatte die kaiserliche Familie die Stadt verlassen, darunter auch sein Schüler und Freund Erzherzog Rudolph, Bruder des Kaisers und nachmaliger Erzbischof von Olmütz. Ihm sind viele bedeutende Werke Beethovens gewidmet, auch weil Rudolph zu denen gehörte, die den keineswegs bequemen Komponisten treu unterstützten. Die «Les Adieux»-Sonate op. 81a «erzählt» als Programmmusik von dieser Freundschaft, von kriegsbedingter Trennung (4. Mai 1809) und Rückkehr (30. Januar 1810). Das Fünfte Klavierkonzert ist gewissermaßen ein orchestrales Pendant dazu, entstanden parallel zu patriotischen Gelegenheitsarbeiten, und auch hier gibt es einen nicht von Beethoven stammenden Populartitel: «Emperor» klingt nach Napoleon, obwohl das Gegenteil gemeint ist. Wie die Sonate steht dieses ebenfalls Rudolph gewidmete Stück in Es-Dur – jener Tonart, mit der Beethoven im Bonner Frühwerk sein Konzertschaffen eröffnet hatte.

Wie sollte er dieses Mal beginnen? Beethoven entschied sich für eine Synthese: Das Orchester fängt an, aber direkt nach dem pastosen Es-Dur-Akkord betritt das Klavier raumgreifend die Szene – kein Dialog zeichnet sich ab, noch weniger ein Kampf, mehr ein Triumphzug, für den das Orchester dem Klavier den Boden bereitet. Dies ist eine Haupt- und Staatsaktion, und der stark rhetorische Charakter der Musik führt zu einer anhaltenden Ausdifferenzierung und Fortführung des Gesagten, so dass sich eher der Eindruck eines Variationen- als eines Sonatensatzes einstellt.

Theodor W. Adorno hat in seinen Beethoven-Studien ein Unbehagen angesichts des inszenierten «Stolzes, daß man einer solchen Begebenheit beiwohnen, Zeuge sein darf» konstatiert und in diesem Satz – ebenso wie in der Eroica – eine «Vorform der Massenkultur, die ihre eigenen Triumphe zelebriert» gesehen. Ein solcher Triumph ist auch das Rondo-Finale, das jegliche Einwände am Schluss geradezu hinweg fegt, während das H-Dur-Adagio wiederum zu den exterritorialen Stücken des Komponisten zählt. Im Pianissimo und – merkwürdig vorgeschrieben! – «dämmernd espressivo» steigt das Klavier aus entfernten Regionen langsam herab, das thematische Material dabei mehr träumend als verdeutlichend.

Dieses Konzert ist ein Sonderfall, denn Beethoven schrieb es nicht mehr für sich selbst. Sein nachlassendes Gehör machte ihm eine Aufführung unmöglich; der damals führende Leipziger Musiker Friedrich Schneider spielte im November 1811 die geglückte Premiere im Gewandhaus, doch die Wiener Erstaufführung mit Czerny am Klavier einige Monate danach war kein Erfolg. Das Werk war für Beethoven zu einer mehr pragmatischen Angelegenheit geworden, um die er sich wie ein Dienstleister kümmerte: Alles war sorgsam erläutert und auskomponiert – kurze Kadenzen inbegriffen –, für didaktische Zwecke (oder schlicht für weniger gute Pianisten) gab es an besonders schwierigen Stellen Vereinfachungen. «Offenbar hatte Beethoven wenig Vertrauen in die musikalische Kompetenz der Pianisten seiner Zeit», schreibt Jan Caeyers in seiner Biographie, und Paul Bekker hielt hundert Jahre zuvor fest: «Das Klavier verliert für ihn den Wert als Organ der unmittelbaren Mitteilung. Es büßt seine Ausnahmestellung, den Vorzug eines Lieblingsdieners ein und wird ein Instrument unter vielen anderen, denen es in manchen für Beethoven wesentlichen Punkten erheblich unterlegen ist. […] Die bisher selbstverständliche Vereinigung von Komponist und Virtuose in einer Person wird aufgehoben.» Was Beethoven hier zu sagen hatte, das hatte er gesagt.

Olaf Wilhelmer, geboren 1976 in Bonn, studierte Geschichte, Musikwissenschaft und Germanistik an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach Stationen in Potsdam und Köln ist er Redakteur für Konzertübertragungen und Musikproduktionen bei Deutschlandfunk Kultur in Berlin.