Solistin und Partnerin zugleich

Über Geschichte und Funktion der Konzertsaalorgel und ihres Repertoires

Über Konzertsaalorgeln zu schreiben, heißt über die Verbindung von Auge und Ohr zu schreiben. Denn anders als Kirchenorgeln haben Konzertsaalorgeln oft eine geradezu überwältigende visuelle Präsenz im Raum. In einer Kirche richten sich die Blicke der versammelten Menschenmenge stets auf den Altar, nur selten findet sich dahinter oder darüber ein Orgelprospekt. In einem Konzertsaal ziert der Orgelprospekt hingegen in aller Regel die Wand, welche die meisten Besucher permanent im Blickfeld haben. Immer wieder einmal – etwa bei der Berliner Philharmonie oder der Elbphilharmonie Hamburg – findet sich eine bewusste Asymmetrie, in beiden Fällen türmen sich die Pfeifenfelder rechts von der Mittelachse auf. Die Orgel im Konzertsaal ist damit zunächst einmal Blickfang. Sie dient aber auch dazu, den Konzertsaal optisch als solchen auszuweisen, da sie – es mag banal klingen – ein fest installiertes Musikinstrument ist, das die Funktion als Saal, in welchem Musik erlebbar wird, permanent anzeigt. Oder anders gesagt: Wenn auf dem Podium keine Instrumente stehen, sehen Konzertsäle ohne Orgel aus wie Säle mit einem Podium, in denen sich einfach eine große Menge Menschen versammeln kann. Nichts weist explizit darauf hin, dass sie Konzertsäle sind.

Ob mit Gehäuse oder freistehenden Pfeifenfeldern – ein Orgelprospekt - wird stets als ein Element der Raumarchitektur erlebt. Er kann auf uns traditionell oder modern wirken, er kann den Eindruck von Fläche erzeugen oder eine fast skulpturale Qualität annehmen. Auch wenn die auffällige Präsenz im Raum die Regel ist – es gibt freilich Ausnahmen. In bedeutenden Konzertsälen wie dem Ford Auditorium in Detroit oder der Stuttgarter Liederhalle – beide 1956 eröffnet – sieht bzw. sah man im Grundzustand des Raumes keine Orgel, obwohl in beiden Fällen eine vorhanden ist bzw. war. Die Pfeifen sind im Stuttgarter Fall seitlich der Bühne in einer mit Lamellen verschlossenen Kammer untergebracht, im Falle des mittlerweile abgerissenen Detroiter Baus waren sie teilweise oberhalb des Podiums installiert, teilweise auf eine fahrbare Plattform montiert, die nur bei Bedarf aufs Podium geschoben wurde. Auch der 1969 eröffnete Dresdner Kulturpalast verfügte bis zur letzten Renovierung über eine fahrbare Orgel, seit 2017 ist im Festsaal jedoch eine Orgel fix eingebaut und gut sichtbar. In allen drei Fällen mag eine stärker multifunktionale Ausrichtung des Raumes den Ausschlag für die Unsichtbarkeit der Orgel gegeben haben – wo neben Konzerten auch Kongresse, Parteitage und Shows stattfinden, sind Pfeifentürme schlichtweg störend. Quasi das Gegenteil ist in Sälen wie dem Musiikkitalo in Helsinki oder der Konzerthalle Harpa in Reykjavik der Fall: hier weisen die Wände, auf die sich die Blicke richten, jeweils eine auffällige Lücke auf, und in der Tat war hier in beiden Fällen von Anfang an eine Orgel eingeplant, welche infolge finanzieller Schwierigkeiten dann nicht eingebaut werden konnte. In Helsinki kann diese Lücke dank einer millionenschweren Spende der Komponistin Kaija Saariaho nun gefüllt werden, in Reykjavik wird sie erst einmal weiter klaffen.

Die Frage, wann und wo die ersten Orgeln in Konzertsälen fest eingebaut wurden, lässt sich klar beantworten. Der Konzertsaal, wie wir ihn kennen, ist eine Hervorbringung des 19. Jahrhunderts. Und in den 30er Jahren jenes Jahrhunderts ist auf den britischen Inseln der Ursprung der Konzertsaalorgel auszumachen. Die Initialzündung ging von der 1834 in Birmingham eröffneten Town Hall aus – einem Raum, der dem bereits im späten 18. Jahrhundert ins Leben gerufenen Birmingham Triennial Music Festival ein Heim bieten sollte. Hier setzten Aufführungen von Oratorien mit sehr großer Chorbesetzung den Standard, 1846 wurde hier beispielsweise Mendelssohns Oratorium Elias uraufgeführt, später dann Dvorˇáks Requiem und Elgars The Dream of Gerontius. Bereits im Eröffnungsjahr hatte die Firma Hill eine Orgel im Saal eingebaut, und als in anderen Städten Englands vergleichbare Säle eröffnet wurden, gehörte eine Orgel wie selbstverständlich ebenfalls zur Ausstattung. Der Trend im Mutterland wurde nach und nach im ganzen Empire aufgegriffen. Ob Adelaide in Australien (1866), Kapstadt in Südfarika (1905) oder Auckland in Neuseeland (1911): In allen neu errichteten Town Halls zierte eine Pfeifenorgel die Säle.
Ein weiterer wichtiger Impuls ging von den großen Ausstellungsprojekten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts mit ihren eigentlich temporär gedachten Bauten aus. 1878 wurde in Paris die Exposition universelle eröffnet, die mit dem Palais du Trocadéro auf dem Champ de Mars einen riesenhaften Konzertsaal präsentierte. In diesen bis zu 5.000 Personen fassenden Saal baute Aristide Cavaillé-Coll ein Instrument von majestätischer Größe ein. Hier wurde die Orgel als Wunderwerk der Technik in den Blick gerückt. Gleiches geschah in San Francisco, wo auf dem Gelände der Panama-Pacific International Exposition von 1915 ein Auditorium errichtet wurde, in welchem die Orgelbaufirma Austin ein riesenhaftes Instrument installierte. Beide Orgeln wurden später in andere Räume umgesetzt. Die Pariser Orgel gelangte 1937 zuerst ins Palais de Chaillot, seit 1977 ist sie im Auditorium Maurice Ravel in Lyon beheimatet. Die Orgel in San Francisco wurde 1917 ins Civic Auditorium transferiert, seit dem schweren Erdbeben von 1989 ist sie eingelagert und harrt des Wiederaufbaus.
Das Faszinosum der Orgel außerhalb des Kirchenraumes hatte also im 19. Jahrhundert zu wirken begonnen, und in der Folge verbanden sich fast alle wichtigen Konzertsaalbauten in Europa und Nordamerika mit einem Orgelneubauprojekt. Nach 1945 lassen sich vermehrt auch Saalorgeln in anderen Erdteilen ausmachen – vor allem in Japan, Südkorea und Taiwan scheint der Einbau einer Orgel in neue Konzertsäle geradezu obligatorisch gewesen zu sein. Seit der Öffnung der Volksrepublik China zum Westen verfügen auch die zum Teil spektakulären Konzertsaalneubauten im Reich der Mitte fast ausnahmslos über eine Orgel. Doch auch im Auditorio Nacional in Mexico City, in der Sala Simón Bolívar in Caracas (Venezuela), und in der Aula Simfonia in Jakarta (Indonesien) wurden in den letzten Jahrzehnten Orgeln installiert.
Unabhängig von ihrem Standort auf dem Erdball gilt: Je älter die Instrumente sind, desto nachdrücklicher stellt sich heute bei ihnen die Frage der Verwendbarkeit. Viele Instrumente des 19. Jahrhunderts wurden renoviert, wobei das originale Klangkonzept beibehalten wurde. Manche Instrumente wurden aufgrund von Kriegszerstörung oder geänderten klanglichen Vorstellungen nach 1945 neu erbaut, mit der Folge, dass sie Jahrzehnte danach bereits wieder als technisch oder klanglich überholt galten. In der Carnegie Hall in New York wurden etwa innerhalb von 80 Jahren vier verschiedene Pfeifenorgeln eingebaut – seit 1974 begnügt man sich dort mit einem elektronischen Instrument.

Zweierlei Aufgaben muss eine Konzertsaalorgel erfüllen. Sie muss zum einen als Soloinstrument funktionieren, also in der gegebenen Raumakustik für die Darstellung großer Teile des Repertoires für Orgel allein geeignet sein. Zum anderen muss sie zu anderen Klangquellen hinzutreten und sich in den Gesamtklang einfügen können. Sie kann ein einzelnes Element oder einen Chor begleiten, sie kann Teil eines Orchestersatzes sein, sie kann sich konzertierend mit einem Orchester auseinandersetzen oder in einem Oratorium die Klanggruppen Soli, Chor und Orchester zusammenbinden.
Eine rein solistische Nutzung mag heute eher im Hintergrund stehen – die Sitzplatzkapazität der meisten Säle ist sehr hoch und Orgelmusik ist verglichen mit symphonischer Literatur eher ein Nischenprodukt, so dass Orgel-Solo-Konzerte in hoher Frequenz in einem Konzertsaal heutzutage wirtschaftlich nicht tragbar sind. Das war im 19. Jahrhundert anders: Im Exposition Auditorium in San Francisco etwa spielte Edwin Lemare zweimal täglich ein Konzert vor rund 3.800 Personen und konnte somit im vergleichsweise kurzen Zeitraum von Mitte August bis Anfang Dezember 1915 rund 150.000 Menschen erreichen. Das Repertoire fiel entsprechend breitenwirksam aus, Lemare spielte viele kurze Charakterstücke und vor allem – wofür er heute noch bekannt ist – Transkriptionen von Opernmelodien und bekannten Orchesterwerken für die Orgel. Eindrücklich ist in diesem Zusammenhang auch das Schicksal der 1862 erbauten Orgel der Music Hall in Boston. Nachdem sich dort die solistischen Konzerte an der Orgel großer Beliebtheit beim Publikum erfreuten, die Orgel aber zu viel Platz wegnahm, um davor ein größeres Orchester platzieren zu können, wurde das Instrument 1884 kurzerhand entfernt und in die Kleinstadt Methuen transportiert, wo mit der Serlo Organ Hall (heute Methuen Memorial Music Hall) gewissermaßen ein Gebäude extra um die Orgel herum errichtet wurde. In Paris gaben César Franck, Alexandre Guilmant und Charles-Marie Widor vielbeachtete Konzerte an der Orgel im Palais du Trocadéro vor tausenden Zuhörerinnen und Zuhörern; Widor entwickelte für diese Konzerte die neue Gattung der Orgelsymphonie, die heute bemerkenswerterweise wiederum zum festen Bestandteil von Orgelkonzerten in sakralen Räumen gehört.
Dass in reinen Orchesterwerken die Orgel zum verwendeten Instrumentarium hinzutritt, ist eine Entwicklung, die in der zweiten Hälfte des 18. ihren Ausgang nahm und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts sehr stark an Dynamik gewann. Stets genannt werden in diesem Zusammenhang Camille Saint-Saëns’ Dritte Symphonie (1868) und Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra (1896). Sie sind repräsentativ für alle anderen Werke derselben Machart, weil der Orgelklang hier nur an wenigen Stellen einen – dafür umso stärkeren – Effekt erzielen soll. Kaum ein Komponist hat regelmäßig die Möglichkeiten der Orgel im Orchester genutzt, am konsequentesten tat dies vielleicht Ottorino Respighi – nicht nur im so genannten «römischen Triptychon», sondern auch in Vetrate da chiesa und im Metamorphoseon.

Die Einbindung der Orgel in das Klangbild von Oratorien hat eine lange Tradition; Mendelssohn, Dvorˇák und Elgar wurden bereits im Zusammenhang mit Birmingham erwähnt, den Höhepunkt stellt fraglos Franz Schmidts 1938 im Wiener Musikverein uraufgeführtes Werk Das Buch mit sieben Siegeln dar, bei dem die Orgel nicht nur Chor und Orchester verstärkt, sondern auch solistische Passagen übernimmt.
Vergleichsweise neu ist schließlich die Praxis der Verfertigung von konzertanten Werken für Orgel und Orchester. Erste Kompositionen – etwa von Fétis oder Guilmant – lassen sich zwar schon in den 1860er und 1870er Jahren nachweisen, doch sind die beiden «Symphonien» Guilmants nichts anderes als bearbeitete Solowerke. Genuin für Orgel und Orchester disponierte konzertante Werke kommen erst um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert auf. Sehr häufig ist die Eröffnung eines Saales mitsamt Instrument hier der Anlass für die Komposition, zu nennen sind etwa Charles-Marie Widors Dritte Symphonie (für die Victoria Hall in Genf, 1895), Richard Strauss’ Festliches Präludium (für das Wiener Konzerthaus, 1913), Samuel Barbers Toccata festiva (für die Academy of Music in Philadelphia, 1960), Paul Hindemiths Concerto for Organ and Orchestra (für das Lincoln Center in New York, 1963), James Macmillans A Scotch Bestiary (für die Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, 2004) oder Kaija Saariahos Maan varjot (für die Maison symphonique de Montréal, 2014).
Mit Chor und Orchester sind nur die wichtigsten klanglichen ‹Partnerschaften› genannt, neue kommen stetig hinzu. Gerade das Instrument in der Philharmonie Luxembourg ist gut für diese Erkundungen gerüstet, wie die Vielfältigkeit der hier präsentierten Konzerte mit Orgel eindrucksvoll belegt.

Über den Autor Christoph Gaiser

Christoph Gaiser studierte Musikwissenschaft, Journalistik und Komparatistik in Leipzig und Berlin. Als Musik- und Tanzdramaturg arbeitete er an Theatern in Saarbrücken, Darmstadt, Karlsruhe und Bern. Seit 2016 ist er Beauftragter für Kulturprojekte (Tanz/Theater/Jugendkultur/Orchester- förderung) beim Kanton Basel-Stadt.