Stehende Wellen | Phill Niblock

Portrait von Phill Niblock

Die Kompositionen des New Yorker Künstlers Phill Niblock lassen sich am besten mithilfe von Landschaftsbildern beschreiben: als schillernde Klangflächen, die wie die Wasseroberfläche eines Sees statisch erscheinen und sich doch durch unmerkliche Bewegungen ständig verändern. Auf «Drones»,  d. h. Klangbändern von sehr lang ausgehaltenen Tönen, die mikrotonal dicht übereinander geschichtet sind, beruht das gesamte Werk von Niblock. Es sind Klanglandschaften ohne Rhythmus oder Melodie, ohne musikalische Figuren oder traditionelle Entwicklungen. Sehr wenig geschieht in ihnen und doch sind sie von faszinierender Fülle.

Niblock ist auf Umwegen und durch Zufall zur Musik gekommen – nicht untypisch für Pioniere der US-amerikanischen experimentellen Musik. Als er 1958 nach dem Militärdienst mit knapp 25 Jahren nach New York geht, liegen ihm künstlerische Ambitionen noch fern. Abgesehen von wenigen Monaten Klavierunterricht hat er nie eine musikalische Ausbildung erhalten. In einem seiner Jobs als Handelsvertreter bekommt er schließlich eine Kamera und fängt an zu fotografieren. Er entdeckt die New Yorker Kunst-, Performance- und Musik-Szenen der 1960er Jahre, sieht experimentellen Film und fotografiert vor allem Jazz-Musiker. Schließlich trifft er die Choreographin Elaine Summers und beginnt, für sie als Filmemacher zu arbeiten.

In der anregenden Atmosphäre der New Yorker Kunstszenen der 1960er Jahre, in denen die Grenzen zwischen den Künsten immer stärker aufgehoben werden, experimentiert Phill Niblock bald auch mit Klängen. Seine entscheidende musikalische Initiation erlebt er fern von Konzertsälen und Kompositionsstudios.

Als er eines Tages auf einer Motorradtour in den Bergen einen Gebirgspass hinauffährt, hört er, wie sich der Klang seines Motorrads mit dem eines weiter oben fahrenden LKWs mischt: die beiden Frequenzen liegen zwar dicht beieinander, sind jedoch nicht identisch und ergeben dadurch starke Reibungen. Niblock ist so fasziniert von dem Klang, dass er dieses akustische Phänomen zum Ausgangspunkt seines Komponierens erhebt. Ihn interessieren dabei vor allem Klänge von Instrumenten (und nicht elektronische) aufgrund ihrer reichen Klangfarben. Drones interessieren ab den 1960er Jahren viele Komponisten wie auch La Monte Young oder Alvin Lucier. Doch kaum jemand hat Drones über Jahrzehnte hinweg so konsequent ins Zentrum seines Schaffens gestellt wie Niblock.

Die meisten seiner inzwischen mehr als 80 Stücke bestehen aus mehrspurigen Aufnahmen von akustischen Instrumenten. Der Kompositionsprozess bleibt dabei von Ende der 1960er bis Anfang der 1990er Jahre ähnlich: zunächst nimmt Niblock mit Musikern einzelne Töne als Samples auf, die er dann bearbeitet und schließlich auf Mehrspurbänder in üblicherweise vier bis 16 Schichten montiert. Das Resultat ist ein Tonbandstück, das im Konzert abgespielt werden kann.

Die Wirkung von allen Stücken Niblocks beruht auf verschiedenen akustischen und psychoakustischen Effekten. Der Komponist Richard Clover beschreibt einen der wichtigsten, nämlich sogenannte Schwebungsmuster: «Sie entstehen, wenn zwei eng beieinander liegende Frequenzen gleichzeitig erklingen. Die beiden Schwingungen kollidieren und erzeugen [...] Inferenzmuster, ganz ähnlich wie Wasserwellen, die vom Rand eines Swimmingpools zurückgeworfen werden und gegenläufige Wellen scheinbar aufheben. Diese [...] Muster bewirken eine Amplitudenveränderung des Zusammenklangs beider Tonhöhen [...] Aus der abwechselnden Erscheinung dieser beiden Phänomene bei hoher Geschwindigkeit entsteht eine Amplituden-‹Welle›, wobei die Lautstärke des wahrgenommenen Klangs periodisch zu- oder abnimmt und unsere Trommelfelle in der gleichen Geschwindigkeit hinund herschwingen lässt.» (Clover 2012, S. 50f.)

Die Geschwindigkeit dieser Wellen hängt vom Abstand der Frequenzen ab. Wenn mehrere eng benachbarte Grundfrequenzen zu Clustern übereinander geschichtet werden, entsteht eine Fülle von Schwebungsmustern. So wie Niblock kein Musikstudium absolviert hat, hat er auch nie Akustik oder Physik studiert. Solche Effekte einzusetzen, meint er heute, hätte damals einfach in der Luft gelegen. In allen seinen Stücken können viele der Schwebungen, Kombinationstöne und Obertonschichten nur deutlich wahrgenommen werden, wenn die Musik sehr laut abgespielt wird, weshalb er eine Lautstärke von 90 bis 115 Dezibel für ideal hält.

Gleichgültig wo man zu einem Konzert mit Musik von Phill Niblock geht, ist die Chance groß, ihn selbst dort anzutreffen. Seit etlichen Jahren ist er beinahe ständig unterwegs, um die Aufführungen seiner Musik selbst einzurichten. Wie diese im Konzert tatsächlich klingt, hängt stark von der Akustik des Aufführungsraums ab, von der Qualität und Aufstellung der Lautsprecher und von den technischen Einstellungen. Dass Niblocks Tonbandstücke in verschiedenen Räumen derart unterschiedlich klingen, liegt auch an der großen Rolle der psychoakustischen Effekte. Es entsteht, wie Volker Straebel schreibt, «eine akustische Geographie im Raum, bevölkert von Klängen, die auf der Aufnahme nicht vorhanden sind, die aber beim Hörer individuell durch den Gehörsinn und den Raum hervorgerufen werden.» (Straebel 2008, S. 227, Übersetzung der Autorin)

Die Musik, die Niblock vorschwebt, kann man also kaum erwarten, wenn man seine Stücke auf einem Smartphone oder einem kleinen Küchenradio hört. Sie kann ihre Komplexität und Wirkung und damit ihr eigentliches Wesen nur unter entsprechenden Bedingungen entfalten. Spielt man sie z. B. leise ab, kann das, was sie ausmacht, erst gar nicht entstehen. Damit gilt für sie in extremem Maße, was letztlich auf jede Art von Musik zutrifft: sie existiert nicht als abgeschlossenes Objekt, das einfach reproduziert werden kann.

Die räumliche Dimension seiner Musik hat Niblock noch erweitert. Nachdem er lange Zeit in Konzerten die Tonbandstücke nur abspielte, kombiniert er sie inzwischen oft mit dem Live-Spiel eines Musikers desselben Instruments. Dem Musiker kommt dabei die Rolle zu, subtil mit dem Tonband zu interagieren, auch davon abzuweichen, aber als Solist immer im vom Tonband gesetzten Rahmen zu bleiben. Er ist auch visuell präsent, aber er sticht klanglich nicht hervor.

Fast immer präsentiert Niblock seine Kompositionen zusammen mit eigenen Filmen auf mehreren Leinwänden als intermediale environments. Anders als in den sogenannten mixed media laufen Film und Musik gleichzeitig ab, ohne aufeinander bezogen zu sein. Niblock hatte 1973 begonnen, in verschiedensten Teilen der Erde Menschen bei der Arbeit zu filmen. Typisch für seine nüchterne Haltung nannte er die Filme schlicht: The Movement of People Working.

Wie in seinen Kompositionen konzentriert sich Niblock auch in den Filmen auf wenige Aspekte und erreicht die für ihn so typische Spannung zwischen Statik und Veränderung. Mit unbeweglicher Kameraeinstellung zeigen die Filme Menschen in China, Brasilien, Puerto Rico, Ungarn und anderen Ländern vor allem bei der Arbeit in der Landwirtschaft. Oft sieht man sie über einen längeren Zeitraum hinweg immer wieder die gleichen Bewegungen ausführen: ein Maurer, der Ziegelsteine aufeinander schichtet. Ein Bauer, der die Ernte pflückt.

Durch die Wiederholung der Bewegungen entsteht ein repetitiver Rhythmus, der von Niblock nie durch Schnitte oder Montagetechniken manipuliert wird. Wie die Musik erzählen auch seine Filme keine Geschichten. Sie verweisen nicht symbolisch auf Bedeutungen oder Welten jenseits dessen, was man konkret sieht oder hört. An die Stelle der Referentialität der Zeichen setzt Niblock ihre Präsenz. Und genau darauf beruht die Wirkung seiner Stücke.

Auch wenn Niblock seit Ende der 1960er Jahre unbeirrt an Drone-Kompositionen festhält, hat sich seine Arbeitsweise doch verändert. Ein Wendepunkt war das Stück Five More String Quartets von 1993, für das der Komponist zunächst fünf sorgfältig ausgearbeitete Partituren schrieb: «Das Quartett kam ins Studio und spielte die fünf verschiedenen Partituren des Stücks nacheinander ein, und zwar direkt auf eine Vierundzwanzigspur-Maschine. Dabei stimmten die Musiker ihre Instrumente nicht in Bezug aufeinander ein, sondern auf kalibrierte Sinusschwingungen vom Tonband, die ihnen über Kopfhörer zugespielt wurden. Selbst wenn also dieselbe Tonhöhe auf zwei oder mehr Tonbandkanälen auftrat, spielten die Musiker sie voraussichtlich mit mikrotonalen Abweichungen. [...] Das Vierundzwanzigspurband wurde dann auf Stereo abgemischt [...] Die Musik stellt somit den reinsten Instrumentalklang dar, den wir erreichen konnten. Die resultierenden Harmoniewechsel ergeben sich aus den mikrotonalen Intervallen der Notation und nicht aus dem Aufnahmeverfahren.» (Niblock 1993)

Anders als zuvor fügt Niblock nicht mehr Samples auf dem Tonband zum endgültigen Stück zusammen. Stattdessen gibt das Tonband reale Aufführungen wieder, die zu insgesamt 20 Schichten übereinander gelagert wurden. Auch bei diesem Vorgehen fertigt der Komponist eine Partitur an, doch kommt dieser nun eine andere Funktion zu: gab sie vorher den Plan für die Abmischung der Samples vor, fungiert sie nun als Handlungsanweisung für eine Live-Performance. Wie Straebel treffend bemerkt hat, hat der Komponist die Live-Aufführung auf dem Umweg der Technologie entdeckt.

Phill Niblock hat sich neue Technologien immer auf sehr individuelle Weise zunutze gemacht und zwar in erster Linie als Inspiration, seine Grundideen weiter zu entwickeln. Als sehr wichtig erwies sich dabei das Computerprogramm Pro Tools, mit dem er seit 1998 arbeitet und mit dem sich Tonhöhen einer Aufnahme beliebig verändern lassen. In Folge kann Niblock nun viel freier mit den Musikern arbeiten. Er muss nicht mehr sicherstellen, dass alle Frequenzen, die im Stück vorkommen sollen, auch tatsächlich im Studio aufgezeichnet werden, sondern kann sie nachträglich einstellen. Was im Studio aufgenommen wird, ergibt sich daher erst in der Zusammenarbeit mit den Musikern.

Ende der 1990er Jahre entdeckt Niblock für sich schließlich die Verkörperung der traditionellen klassischen Musik: das Symphonieorchester. Seine musikalische Grundidee ändert er dabei allerdings nicht. Er verzichtet nun komplett auf Aufnahmen und wendet sich damit ganz der Live-Aufführung zu. In den Orchesterkompositionen seit 1998 ist keine Instrumentation festgelegt, nur eine Mindestanzahl der Instrumentalisten. Der genaue Tonhöhenverlauf ist den Musikern in der Partitur vorgeschrieben.

Um diese tatsächlich im Sinne Niblocks umzusetzen, bedarf es einer bestimmten Aufführungspraxis. Wie in allen seinen Stücken sollten die Musiker ihr eigenes Ausdrucksbedürfnis in den Hintergrund stellen und stattdessen zum Teil des klanglichen Geschehens werden. Das Ideal der Selbstaufgabe im Sinne von John Cage schimmert hier zweifellos durch.

Ganz gleich ob Tonbandstück mit oder ohne Live-Musiker oder Orchesterstück – in allen Werken Niblocks ist die Harmonik der einzige musikalische Parameter, der kontinuierlich variiert wird. Auch wenn die einzelnen Veränderungen minimal sind, führen sie über den gesamten Verlauf einiger Stücke von harmonischer Divergenz zu Konvergenz oder umgekehrt. In Five More String Quartets zum Beispiel münden die Stimmen am Ende des 22-minütigen Klangstroms in ein unisono.

Die harmonische Entwicklung ist jedoch so gedehnt, dass sie vom Zuhörer kaum verfolgt werden kann: jede Frequenz wird eine Minute lang ausgehalten, bevor die nächste, mikrotonal nur wenig abweichende erklingt. Diese Dehnung des Materials führt zum Kern von Niblocks Musik. Ihr statischer Charakter zwingt den Zuhörer, sich auf das zu konzentrieren, was in genau diesem Moment zu hören ist. Die Klangwolken bieten dem Zuhörer keinerlei Orientierungshilfe, wo er sich im Verlauf des Stücks gerade befindet.

Der Komponist La Monte Young meinte einmal, man könne leichter in die Klänge eindringen, wenn sie ausgedehnt seien. In diesem Sinne legt Niblock Klänge unter ein Mikroskop und lädt zum genauen Hinschauen ein. Man geht ganz dicht an sie heran, wie an ein Gemälde, dessen Pigmente man erst aus der Nähe erkennen kann.

Niblocks Stücke verändern auch noch in anderer Hinsicht die gewohnte Wahrnehmung: sie lassen einen die Zeit vergessen. Die Konzentration auf kleinste Frequenzveränderungen bei sehr hoher Lautstärke über eine Dauer von häufig mehr als 25 Minuten entheben die Zuhörerinnen der linearen Zeitwahrnehmung. Dazu trägt auch die räumliche Dimension der Musik bei, die sie als environment umhüllt.

Seit Anfang der 1970er Jahre ist Niblock auch als Kurator eine feste Größe in der experimentellen Musikszene von downtown-Manhattan. In seinem Loft in Soho hat er inzwischen mehr als 1000 Konzerte veranstaltet und bietet vor allem den Künstlern eine Chance, für die es in New York ansonsten wenige Aufführungsmöglichkeiten gibt. An der Atmosphäre der Konzerte hat sich seit den 1970er Jahren bis heute nichts geändert: Jeder ist in seinem Loft willkommen, egal wer er ist. Am Eingang erhält man einen Plastikbecher mit Rotwein und verteilt sich auf Sofas und Stühlen im kargen Raum. Glamour, Prestige oder Repräsentation haben hier keinen Platz. Die Atmosphäre entspricht dem Gastgeber, der überaus kommunikationsfreudig, sozial, zugleich sehr bescheiden und bodenständig ist.

Trotz seines zunehmenden Erfolgs liegt ihm nichts ferner als Starallüren. Im Grunde ist Niblock immer der self-made man geblieben, der lieber über Technik als über Metaphysik spricht. Seiner Offenheit und unerschöpflichen Neugier auf aktuelle Entwicklungen ist es zu verdanken, dass die Konzerte seines Zentrums Experimental Intermedia bis heute ein sehr junges Publikum aus aller Welt anziehen.

Für den Komponisten David Behrman bleibt Experimental Intermedia ein erstaunliches Phänomen: «Er hat es geschafft, das Zentrum praktisch ohne finanzielle Mittel aufrechtzuerhalten. Da er ständig um die Welt reist, ist es der internationalste Veranstaltungsort, den ich in New York kenne. Das ist fast Zauberei, weil er kaum Unterstützung von der Regierung erhält, aber die Leute wollen dort einfach hingehen. Es ist großartig, dass es diesen Ort in New York gibt.» Doch dieser Ort ist in Gefahr, denn der Besitzer des Hauses versucht mit allen Mitteln, Niblock aus seinem Loft zu vertreiben, um es für einen vielfachen Preis neu zu vermieten.

Es mag paradox erscheinen: im Laufe der Jahrzehnte hat Niblock hunderte Künstler gefördert und in seinem Loft tausende von Kompositionen aufführen lassen. Es wäre nur naheliegend, wenn sein Werk von diesen Einflüssen geprägt und verändert worden wäre. Doch Niblock ist seinen Grundideen seit über vierzig Jahren treu geblieben und seinen einmal gewählten Weg konsequent weiter gegangen. Vielleicht liegt es an dieser bemerkenswerten Kombination von Offenheit und Beharrlichkeit, dass es Künstlern immer noch geht wie David Behrman: «For me, Centre Street is the center of the universe.»

Zitierte Literatur:

Richard Clover, «Identität durch Instabilität» – In: MusikTexte, 132, Februar 2012, S. 49–54.

Phill Niblock, Booklet-Text zur CD «Music by Phill Niblock» [Five More String Quartets und Early Winter], Experimental Intermedia, 1993, o.S.

Volker Straebel, «Technological implications of Phill Niblock’s drone music, derived from analytical observations of selected works for cello and string quartet on tape» – in: Organised Sound, 13/3, 2008, S. 225–235.

Dieser Text beruht auf einem Radioportrait, das SWR2 erstmals am 08.10.2012 ausstrahlte.

Lydia Rilling ist Musikwissenschaftlerin und -publizistin mit dem Schwerpunkt zeitgenössische Musik und Musiktheater. Seit 2016 ist sie Künstlerische Leiterin des rainy days Festivals und Chefdramaturgin an der Philharmonie Luxembourg. Als Autorin, Moderatorin und Journalistin war sie u. a. für den SWR und die Berliner Festspiele tätig. Sie studierte Musikwissenschaft und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft in Berlin, Paris und St. Louis, war Visiting Scholar an der Columbia University in New York und lehrte und forschte von 2011 bis 2016 an der Universität Potsdam.