Jean-François Zygel - Espace de convivialité

De retour à la Philharmonie Luxembourg, le pianiste compositeur Jean-François Zygel est désormais bien connu du public luxembourgeois. Animé par une insatiable curiosité, il présente ses nouveaux projets pour la saison 2018/19. Rencontre avec un électron libre de la musique, en conversation avec Julien Brocard.

Quatrième année de résidence à la Philharmonie Luxembourg. Quoi de neuf ?

Dans la vie ?

Parlons d’abord de ce que vous proposez à la Philharmonie Luxembourg…

Poser la question : « Quoi de neuf ? », c’est poser la question : « Quoi de permanent ? » Combiner ce qui est stable et ce qui est nouveau est l’un des grands problèmes de la vie ! Mon histoire d’amour avec le Luxembourg s’est nouée autour de rendez-vous fidèles, comme les « Dating » et les ciné-concerts. Mais la Philharmonie me permet de faire

chaque année de nouvelles propositions au public, notamment avec la série des « Dimanches », où je suis libre d’inventer de nouveaux formats de concert…

Vous semblez justement avoir à cœur de renouveler le concert « classique ». Quel type d’expérience voulez-vous faire vivre à l’auditeur ?

Un concert dit « classique » se déroule selon un rituel immuable : le programme est annoncé à l’avance ; l’interprète ne parle pas à son public ; à la fin du concert, il salue à la japonaise et il doit faire plusieurs fois semblant de sortir avant de concéder un ou deux bis. Cette formule n’a pas évolué depuis un siècle ! Or, ce qui était normal hier, où l’on ne pouvait pas écouter de la musique autrement qu’en allant au concert, ne me semble plus suffisant aujourd’hui. Chacun pouvant écouter la musique chez soi, demander au public de se déplacer dans une salle implique à mes yeux qu’on lui propose non seulement un concert mais également un spectacle. Un constacle si vous préférez…

De quelle manière ?

D’abord la lumière. Elle sculpte le son comme elle sculpte l’espace. Elle oriente l’écoute de l’auditeur. Si je joue en solo, j’ai toujours l’impression qu’il s’agit en réalité d’un duo entre mon piano et la lumière. Et puis je parle au public, contrairement à ce qui se pratique dans le concert traditionnel, où les musiciens restent muets. J’essaie de créer ainsi un espace de

«Genèse» - Piano solo et lumière | photos: Sébastien Grébille

convivialité. L’excellente acoustique de la Salle de Musique de Chambre de la Philharmonie le permet : on y entend le moindre mot prononcé sans que j’aie besoin d’un micro. Alors j’en profite, même si on reprochait à Liszt de trop parler pendant ses concerts !

Et en mélangeant improvisation et répertoire, vous retrouvez en quelque sorte l’esprit des concerts des 18e et 19e siècles…

Beethoven improvisait toujours au cours de ses concerts, même symphoniques. Au fond, on n’invente rien. Ce qui paraît novateur a toujours existé.

Pour les « Dimanches », avez-vous choisi ce jour particulier parce que c’est le jour du Seigneur, de la famille et des élections, et pas assez celui de la musique ?

La musique n’est-elle pas l’un des visages de Dieu ? Et côté élection, pour moi, tous les grands compositeurs sont les élus de mon cœur ! Quant à la famille, je suis très heureux que mes concerts réunissent les générations. Comme dans le jeu des sept familles, on y voit le père, la mère, le fils, la fille, le grand-père et la grand-mère ! J’invite chacun à entreprendre avec moi une sorte de « voyage imaginaire », comme l’an passé avec mon Petit Prince ou avec East Side Story (qui s’inspire de l’histoire de l’émigration des populations d’Europe de l’Est vers les États-Unis), ou encore avec mon Requiem imaginaire, qui rassemblait cinq langues, cinq religions, cinq siècles.

Dans les « Dating », vous explorez les ressorts d’une œuvre musicale. Mais peut-on réellement « expliquer » la musique ?

Votre question me fait penser à mon sujet de philo au bac : faut-il comprendre une œuvre d’art pour l’aimer ? On pourrait en dire autant de l’être humain : faut-il comprendre quelqu’un pour l’aimer ? Pour ma part, je ne peux pas m’empêcher de penser que le fait de se familiariser avec les formes et le discours musical, de former son oreille et sa sensibilité, permet des émotions musicales plus fortes, plus intenses. Écouter mieux, c’est jouir plus !

Analyser la musique, n’est-ce pas malgré tout lui enlever une part de son charme, de son mystère ?

Ne trouvez-vous du charme et du mystère à vos amis qu’au cours de vos premières rencontres avec eux ? Pensez-vous qu’un astrophysicien est moins ému par les étoiles lorsqu’il lève les yeux au ciel ? Je dirais bien au contraire qu’à la première écoute d’une œuvre, on n’en saisit souvent que la surface, quelques mélodies, les crescendos, les grands contrastes… En réalité, une grande partie de la finesse de la musique et de son articulation nous échappe. Or la musique n’est pas seulement une ambiance, une émotion, elle est aussi un discours. Et comme un beau monument, plus on en comprend l’équilibre et en voit les détails, plus on en ressent la force et la nécessité. Bien sûr, tout dépend comment l’explication est donnée : une analyse trop docte tuera le mystère. Mais je crois que ce mystère est la conséquence d’une écoute attentive, elle n’en est pas une prémisse. Le mystère est une conquête. On ne naît pas vierge, on le devient.

Si la musique est un discours, on peut donc l’expliquer par des mots ?

Pas tout à fait. Il ne vous aura pas échappé que je n’ai jamais écrit sur la musique. Dans les « Dating », ce que je fais, c’est un travail de musicien, pas de musicographe. Je suis un peu comme le chef qui, dans sa cuisine, explique, ustensile à la main, comment réussir le veau sauce ravigote ! En musique, les meilleurs cuisiniers, ce sont les grands compositeurs. Mais comme ils sont tous morts, je me substitue à eux !

Vous semblez vous méfier des biographies plus ou moins romancées des compositeurs. Pensez-vous que l’histoire de l’art n’est pas un bon moyen d’accéder à l’œuvre ?

Mon propos consiste à expliquer l’œuvre par l’œuvre, pas par l’histoire. Comme il est difficile de parler de la musique elle-même, on a trop souvent tendance à se rabattre sur la biographie du compositeur ou sur l’histoire, tentation séduisante bien sûr, car il est bien plus facile de tenir son auditoire en haleine en racontant des anecdotes. Mais je pense qu’on s’égare en procédant de cette manière. Si je prends un exemple personnel, j’avais depuis longtemps l’idée de composer un kaddish (prière juive en araméen) pour chœur. Ce projet

était certes en partie lié à la mort de ma mère. Mais quand je me suis réellement mis à le composer, bien des années plus tard, il m’a suffi d’en poser les premières mesures, et d’une certaine manière tout le reste en a découlé. Une œuvre suit sa propre logique, quelles que soient les circonstances de la vie du compositeur.

Qu’est-ce que votre compréhension d’une œuvre apporte à l’improvisateur que vous êtes ?

Elle me permet de rester en contact avec le répertoire, un contact que je n’aurais peut-être plus sans cela, ou plus aussi profondément. Les deux semaines qui précèdent un « Dating », je suis comme en ébullition : j’ai l’impression de traverser l’œuvre comme on traverserait un cercle de feu. Sans ces rendez-vous, je n’aurais pas de raison de faire cette traversée, et ma vie étant assez remplie par ailleurs, je courrais le risque de ne m’occuper que de ma propre musique…

Les motifs, les rythmes, les harmonies que vous trouvez dans ces œuvres influencent-ils votre musique ?

Tout dépend. J’adore Mozart, par exemple, mais je ne pense pas que sa musique m’aide vraiment à élaborer la mienne. Mais si vous me parlez de Stravinski, de Ravel, de Messiaen ou de Bartók, alors sans aucun doute. Peut-être aussi Beethoven.

En improvisant, est-ce que vous interprétez ?

Un improvisateur est aussi un interprète, mais un interprète qui ne joue pas la musique des autres, uniquement sa propre musique, celle que son imagination lui dicte sur le moment.

En somme, vous interprétez ce que vous composez en direct ?

Oui. On dit souvent qu’improviser, c’est composer sans gomme ! En fait, il faut distinguer le résultat du moyen : quand on compose, on se sert d’un crayon, d’un stylo ou de l’ordinateur ; quand on improvise, on emploie tout simplement un autre moyen pour composer : l’instrument. On peut éventuellement transcrire certaines improvisations, qui deviennent alors des morceaux de répertoire.

Mais tout comme il existe des œuvres notées qui veulent donner l’impression de l’improvisation (les « fantaisies », par exemple), avec un certain entraînement il est tout à fait possible d’improviser en donnant l’impression qu’il s’agit de pièces écrites ! Dans tous les cas, on ne fait qu’une seule et même chose : inventer de la musique. De manière générale, on entretient un rapport un peu trop sacré à l’écrit. Imaginons que demain je sorte un disque intitulé « Improvisations », je vais intéresser un certain nombre de personnes qui y verront peut-être de la virtuosité, du talent, mais sans plus. Si j’intitule le même disque « Préludes » ou « Sonates », alors on en saluera la sortie comme un événement, avec beaucoup plus de respect.

C’est dans les ciné-concerts que vous paraissez allier le mieux votre goût pour le passé et votre ancrage dans le présent, car le cinéma muet côtoie alors l’improvisation. Qu’est-ce que l’improvisation apporte comparée à une musique de film déjà écrite ?

Au temps du muet, il n’y a jamais eu de musique écrite destinée à être définitivement accolée à un film. Quel sens cela aurait-il pu avoir ? Un film sortait avec plusieurs montages différents (un montage pour Paris, un montage destiné à la province, un autre avec un happy end destiné à l’exploitation aux États-Unis, etc.), il pouvait même être diffusé à différentes vitesses selon les salles. Et quand un compositeur écrivait une musique pour grand orchestre destinée à la soirée de gala, il est bien évident que les petites salles de province n’avaient pas les moyens de la rejouer. Elle n’était donc pas reproductible. Le grand avantage

de l’improvisation en ciné-concert, c’est qu’elle apporte une grande souplesse : on s’adapte à la taille de la salle, à l’instrument, à la vitesse de défilement du film, à l’écran, qui, selon ses dimensions, ne produira pas les mêmes effets sur le spectateur.
Grâce à cet alliage unique de la musique et de l’image, le cinéma redevient un art du spectacle, un art vivant, une performance.

Lorsque vous improvisez sur un film aussi intense que Les Nibelungen de Fritz Lang, par exemple, comment vous dégagez-vous d’une expression par trop commandée par l’image ?

J’essaie toujours d’obtenir une complémentarité intéressante entre musique et image, d’établir un contrepoint satisfaisant entre la logique narrative du film et le discours musical.

Pourriez-vous improviser sur n’importe quel film muet, par exemple sur un film que vous n’aimeriez pas ?

Vous pouvez rater la musique d’un film que vous aimez et être très bon dans un film que vous aimez moins ! Le plus important, c’est de trouver – moitié par expérience, moitié par intuition – les éléments musicaux capables de soutenir le film, de le rendre plus intense, de le révéler. Pour cela, il faut le connaître parfaitement, plan par plan, presque image par image.

Est-ce qu’on peut dire que la musique est la parole d’un film muet ?

En quelque sorte, oui. La force du cinéma muet, c’est d’être un art défectif. Tout n’y est pas donné. Par rapport à la réalité, il y manque la couleur et la parole. Cela oblige notre imagination à travailler… et l’imagination n’est-elle pas la plus forte de nos facultés ?

Mais si la musique est parole, vous auriez peut-être préféré que cet entretien se fasse en musique ?

Pourquoi pas ? Une prochaine fois ?

Interview réalisée en mars 2018

Membre du PEN Club français et chargé de cours à l’université Paris-Diderot, Julien Brocard dirige la collection « Que sais-je ? » aux Presses Universitaires de France.