Le piano roi

« C’est par le piano que je tiens à la musique, j’aime la musique que je peux tenir sous les doigts. »
Vladimir Jankélévitch

Comment un instrument tard venu dans le paysage musical européen a-t-il réussi à s’imposer comme un instrument à part, instrument roi par excellence, synthèse et résumé à lui seul de (presque) tout ce que la musique peut contenir, quand ses collègues, avec toutes leurs qualités, tous leurs charmes propres, n’en sont jamais qu’autant de particules élémentaires ? Que l’on s’entende bien : loin de nous l’idée de faire ici un quelconque classement de valeur ! Mais le constat, factuel, qu’en déboulant dans le paysage musical, le piano en a non seulement révolutionné les codes, les pratiques, mais s’est aussi imposé comme l’outil idéal et seul capable de réduire, c’est-à-dire de contenir en lui-même, l’essentiel d’un discours musical. Par l’incroyable étendue de son registre, que ne dépasse que l’orgue (mais faites entrer un orgue dans votre salon !), il permet de « réduire » symphonies, mélodies, opéras même, donnant à sentir leur quintessence. Il s’y perd, certes, le chatoiement des couleurs orchestrales, le fait est indéniable.

Mais cette réduction est un prodigieux agent révélateur : une symphonie qui pourrait flatter l’oreille par le seul jeu des timbres de l’orchestre, une fois réduite, fera sentir ses faiblesses, sa vacuité peut-être. À l’inverse, une oeuvre géniale – des symphonies de Beethoven au Sacre du printemps de Stravinsky pour ne prendre que des exemples majeurs – saura vous y faire découvrir, ainsi épurée, des richesses que la touffeur orchestrale pourrait enfouir dans son opulence même. Enfin, que dire de la floraison de chefs-d’oeuvre

spécifiquement composés pour ce nouvel instrument, dès les premières décennies du 19e siècle, alors que le « bébé » piano, encore balbutiant, cherchait sa voie – ou plutôt, sa « voix » ? Ce siècle nous aura laissé plus de pages originales pour le piano que toute la littérature instrumentale n’en aura produit dans les siècles précédents pour les autres instruments, même les plus à la mode, comme le clavecin par exemple… Petit retour sur l’histoire de cet instrument hors normes.

Le marteau contre la griffe

Jusqu’au milieu du 18e siècle, le clavecin tient le haut du pavé de la musique instrumentale. De par sa forme, on considère souvent qu’il est l’ancêtre du piano. Certes, bien des caractéristiques en sont communes, et le fait même qu’il soit tout à fait possible – blasphème musicologique mis à part – de jouer à peu près tout le répertoire de clavecin au piano suffirait à étayer cette filiation.

Pourtant, une différence majeure, essentielle au sens strict du terme, sépare les deux instruments. Dans le clavecin, les cordes son pincées, ou plus exactement griffées. Sur le piano, le son naît de la rencontre d’une corde et d’un marteau, qui vient la frapper avec plus ou moins de force. L’idée de frapper une corde n’a rien de nouveau : dès le haut Moyen Âge, le psaltérion ou son cousin, le tympanon, instruments sur lesquels les cordes étaient disposées sur une table, la caisse de résonance, trapézoïdale ou rectangulaire, pouvaient être joués soit en pinçant leurs cordes (un peu comme une guitare) ou en les frappant avec un petit marteau (comme de nos jours encore avec les cymbalums). La révolution viendra du mécanisme lui-même : le joueur ne tient plus ses petits marteaux, mais c’est le clavier de l’instrument qui, au lieu d’actionner la petite griffe spécifique des clavecins, va venir frapper les cordes voulues. Dit comme cela, la nuance peut sembler fort ténue. Et pourtant, la différence en termes de sonorités, de spectre harmonique et de virtuosité d’exécution allait révolutionner la musique occidentale.

De nouveaux horizons musicaux

On considère habituellement Bartolomeo Cristofori (Padoue, 1655 – Florence, 1731) comme l’inventeur du « piano-forte », véritable ancêtre du piano moderne – son nom venant tout simplement de ce que le claviériste pouvait, selon la pression exercée sur les touches, jouer alternativement piano ou forte les mêmes notes. La gageure technique n’était pas mince : il fallait mettre au point un système permettant à la touche de réagir à la pression du doigt sans que le système ne se bloque.

Certes, nous sommes encore loin ici du système à double échappement (mécanisme complexe dissociant le marteau de la touche, ce qui permet de rejouer plusieurs fois, même à très grande vitesse, la même note) que la maison Érard inventera au siècle suivant, mais la brèche était ouverte. De 1709 jusqu’à sa mort, l’ingénieux facteur ne cesse de réfléchir à sa mécanique, l’améliorant sans cesse, mais c’est en Allemagne que les progrès se font désormais, grâce au facteur Johann Gottfried Silbermann (1683–1753) qui, devant l’intérêt de Frédéric II de Prusse, monarque féru de musique et de modernité, l’incite à poursuivre ses recherches.

Une invention technique ne serait rien si elle ne servait à ouvrir de nouveaux possibles à l’Homme. En l’occurrence, la greffe ne tarde pas à prendre et la plupart des compositeurs, même s’ils ne délaissent pas d’emblée le clavecin, s’intéressent à ce nouveau venu dont les sons, encore bien faibles il est vrai, leur permettent toutefois d’imaginer de nouvelles palettes sonores impossibles sur les instruments anciens. Et quel génie il aura fallu à un Mozart, à un Haydn, pour imaginer dans ce piano-forte encore vagissant, aux sonorités frêles, sans puissance, toute la richesse dont il était porteur et que seule la révolution de l’acier allait pouvoir mettre au jour !

Une affaire de tension

Car une fois résolus (partiellement à ce stade) les problèmes inhérents à l’action des touches sur les cordes via le marteau, restait un autre problème de taille : pour gagner en puissance, en brillance, en stabilité aussi, les cordes devaient être beaucoup plus tendues que ne le permettaient les cadres en bois de l’époque. La chrysalide effectue ses dernières mutations majeures au début du 19e siècle. La révolution industrielle, avec son lot de découvertes techniques, permet un jeu rarement mis en valeur dans les histoires de la musique entre technologie et création artistique. Rarement en effet une époque aura vu à ce degré compositeurs et ingénieurs travailler main dans la main dans une émulation réciproque d’une effervescence sans précédent. L’acier permet petit à petit de faire gagner à l’instrument sa puissance et son éclat, même s’il faudra attendre encore la fin du siècle pour que les cordes du piano cessent de casser en plein concert – ce qui peut encore arriver, mais l’incident, avouons-le, se fait rarissime !

Cette première étape qui nous fait passer du piano-forte au piano moderne coïncide avec l’émergence de deux génies exceptionnels qui, chacun à sa manière, chacun avec son esthétique propre, sauront profiter de toutes ces innovations pour produire des pages toujours plus exigeantes en termes de dynamiques et de couleurs. La sensibilité romantique se met en place et, quitte à paraître ici bien terre-à-terre, elle n’aurait pas connu la même explosion musicale sans les nouveaux cadres d’acier sur lesquels se tendent désormais les cordes du piano moderne. Car le musicien romantique souhaite exprimer son moi dans toute sa complexité, dans sa démesure d’artiste – et, par extension, d’artiste torturé. L’instrument doit donc pouvoir se plier à ces passages, parfois immédiats, du plus ténu pianissimo au forte le plus éclatant.

Instrument-roi, instrument du moi

Frédéric Chopin (1810–1849) et Franz Liszt (1811–1886) seront les plus grands hérauts de cette dernière époque de transition – révérence gardée à la myriade d’instrumentistes-compositeurs qui fleurissent alors, portés par la vague nouvelle. S’ils ont une place à part dans cette histoire du piano, c’est qu’ils vont savoir utiliser la moindre évolution technique pour la transcender en matière musicale, et de cette alchimie nouvelle, susciter d’autres améliorations encore de la part des facteurs instrumentaux. La famille Érard est à cet égard la pièce maîtresse de cette période : Sébastien Érard (1752–1831) accumule les brevets, dont le plus important reste assurément celui du système à double échappement. Sans cela, impossible de répéter la même note sur un clavier à grande vitesse. Liszt développera tout un langage d’une virtuosité insensée à partir de cette simple découverte technique, la poussant au bout de ses potentialités.

Les chefs-d’oeuvre naissent avec en eux, chaque fois, les germes de possibilités nouvelles. L’émotion, affect stylistique nouveau et assurément le plus important en ce début de siècle romantique, trouve dans cet instrument nouveau tout ce qu’il lui faut pour s’exprimer : ambitus immense, étendue quasi infinie des dynamiques et, surtout, deux éléments qui vont finir d’assurer son succès et d’établir sa prééminence parmi les instruments. Tout d’abord, le piano permet d’unir ce que l’on appellerait en jargon musicologique le vertical et l’horizontal, c’est-à-dire l’écriture harmonique et l’écriture contrapuntique.

Par définition, les autres instruments ne jouent qu’une note à la fois. Le piano peut en jouer dix en même temps. Le clavecin aussi, me direz-vous ; ainsi que l’orgue. Mais le clavecin, instrument idéal pour le contrepoint, n’a pas, de par sa sonorité (une corde griffée, rappelons-le), d’énormes possibilités harmoniques. Quant à l’orgue, son immensité même le rend impraticable à l’échelle individuelle. Or c’est bien là que le piano joue son va-tout : quoiqu’un peu lourd et encore onéreux, on peut en avoir un chez soi ! Et avoir un piano chez soi, c’est pouvoir faire entrer toute la musique dans son salon. En effet, avec son étendue et ses dynamiques, le piano peut s’amuser à réduire toute oeuvre musicale, fût-ce un opéra de Wagner. Avec le piano, la bourgeoisie obtient un privilège inattendu : pouvoir entendre, chez soi, tous les morceaux de musique possibles, et se familiariser avec des oeuvres qu’au temps jadis, il eût fallu aller entendre (et encore, une seule fois) à l’opéra de la grande ville la plus proche.

Le piano se fait ainsi instrument de la démocratisation de la musique. Vecteur inestimable, il joua au 19e siècle le rôle que le disque a joué à partir du siècle dernier, permettant à tout un chacun de se familiariser avec les répertoires les plus divers, les musiques les moins jouées même sur les scènes de spectacles.

L’Instrument-orchestre

Ainsi voient le jour une quantité phénoménale de transcriptions et de paraphrases. Souvent regardées avec condescendance, voire avec mépris, ces oeuvres, quand elles sont dues à la plume de génies tels que Liszt par exemple, méritent au contraire toute notre attention. Car elles ne montrent pas un simple exercice scolaire de réécriture dans lequel la substance même de la musique originelle se perdrait. Au contraire ! Le piano possède, du fait même de ses infinies ressources, de quoi rendre justice à l’original le plus riche, le plus bigarré. Parfois même, Liszt, dans ses paraphrases, trouve le moyen de faire jaillir du piano des émotions nouvelles, qui n’ont rien à envier à l’original.

Peut-être notre amour du piano nous fait-il aller trop loin en disant qu’une bonne oeuvre orchestrale ne perd rien à sa transcription pianistique. Il est vrai qu’il y faut, pour cela, un véritable génie du clavier, comme par exemple un Ravel, transcrivant de manière magique le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, pièce qui, par excellence, semble ne pouvoir vivre sans les sonorités de l’orchestre. Quel défi ! Mais l’inverse est aussi vrai : combien

d’oeuvres pour piano seul n’ont-elles pas fréquemment été comparées à des pages orchestrales, tant la richesse de leur écriture semble inviter l’oreille à l’orchestration. Que l’on songe ici simplement à la Sonate en si mineur de Liszt, justement, ou bien encore à la Sonate N° 3de Brahms.

Arthur Rubinstein racontait à la fin de sa vie que l’un des plus beaux compliments qu’il ait jamais reçus lui était venu de manière indirecte d’un petit garçon que sa maman avait amené assister à un concert où le célèbre pianiste polonais jouait avec un quatuor à cordes. Venant féliciter les artistes à la fin du concert, la maman demande alors à son fils de dire le nom des instruments. Ce dernier s’exécute : « Lui, c’est le violoncelle, lui, l’alto, eux les violons… Et là ? dit la mère, en montrant Rubinstein et son piano. Là ? C’est la musique. »

Agrégé de lettres classiques, Jean-Jacques Groleau est l‘auteur de deux monographies : Rachmaninov (Actes Sud, 2011) et Horowitz (Actes Sud, 2017). Collaborateur à Diapason puis à Classica, il a également participé à de nombreux ouvrages collectifs. Un dictionnaire du piano à paraître chez Bouquins est actuellement en préparation. Ancien Directeur de l’Administration artistique à l’Opéra national du Rhin puis à l’Opéra-Orchestre national de Montpellier, il est aujourd’hui dramaturge au Théâtre du Capitole de Toulouse.

Photo: Raphael Rippinger