MAHLER | OPL & Gustavo Gimeno

• «Gustav Mahler, Symphony No. 4 in G major & Gustav Mahler – Colin Matthews, Nicht zu Schnell» by Steven Vande Moortele

  Gustav Mahler wrote his Fourth Symphony on the threshold of the twentieth century. Much of the work was completed in the summers of 1899 and 1900, and the fair copy of the full score was finished early in 1901 (although Mahler kept making changes until right before the premiere in Munich in the fall of that year). This chronology is symbolic for the position of the Fourth in Mahler’s oeuvre: it is a work that stands at the crossroads between the largely ≪Romantic≫ early Symphonies N° 1–3 and the much more ≪Modernist≫ middle-period Symphonies N° 5–7. It is also a fundamentally ambivalent piece: its joyous and accessible surface hides a surprising degree of complexity and even contrariness. While still employing many of the tropes of the traditional nineteenth-century symphony, Mahler at the same time undermines those tropes and distances himself from the symphonic tradition he inherited.

  A good place to start exploring this ambivalence is the symphony’s finale: the song «Das himmlische Leben» for soprano and orchestra. Mahler composed this song, a bucolic and childlike vision of life in heaven, in 1892, long before he started work on the Fourth Symphony. Originally it was intended as part of a set of orchestral songs on texts from Des Knaben Wunderhorn, an early-nineteenthcentury collection of German folk poetry (or imitations thereof). Incorporating the human voice in the traditionally instrumental genre of the symphony was in itself not new, of course (even though in 1900 it was still a rarity): Beethoven—to name only the most famous precedent—had included four soloists and a chorus in the finale of his Ninth Symphony, and Mahler himself had used vocal elements (including songs) in both his Second and his Third Symphony.

  What is special about the Fourth is the position of the song in the symphony. When nineteenth-century composers included the human voice in the finale of a symphony—like Beethoven in his Ninth, or also Mahler himself in his Second Symphony—this vocal element invariably involved a chorus. The human voice was used to go beyond what the orchestra could do on its own, thus not only turning the finale into the overwhelming highpoint of the entire symphony (literally the ≪grand finale≫), but also contributing to the idea of the symphony as an imposing, monumental genre that could be perceived, in the words of the musicologist Mark Evan Bonds, «as an all-embracing, cosmic drama that transcended the realm of sound alone.»

  The implications of a song (and especially of a folk-inspired song like «Das himmlische Leben») are entirely different. As a musical genre, the song stands not for monumentality, but for lyricism, intimacy, and simplicity; accordingly, all of the songs in Mahler’s earlier symphonies are interior movements (more specifically, placeholders for a slow movement), not finales. When a song is used as a symphonic finale, therefore, the effect is decidedly anti-climactic. It is a compositional choice that invokes the model of the nineteenth-century symphony with crowning vocal finale only to subvert it.

  This subversion is all the more striking because of the way in which the song finale relates to the three movements that precede it. Those movements, first of all, are outwardly much more traditional than in Mahler’s previous symphonies. The first movement is a transparent and relatively compact sonata form, the second a scherzo in five-part A B A’ B’ A’’ form, and the third a slow movement a double theme-and-variations set (alternating between a major- and a minor-mode theme and their respective variations). In their overall layout, these movements are not different from what one would expect to find in any nineteenth-century symphony from Beethoven to Brahms or Bruckner.

  Moreover, each of the first three movements is connected to the songfinale by several more or less obvious thematic prefigurations: themes and motives that play a central role in the finale but that sporadically appear already in the preceding movements. Among the most obvious ones are the new theme near the beginning of the development in the first movement, played by four flutes in unison (a most unusual sonority that Theodor W. Adorno memorably described as the sound of a «dream ocarina») and the unexpected tutti climax near the end of the third movement. From the perspective of the first three movements themselves, these adumbrations of the song-finale seem to come out of the blue; they are foreign to the movement at hand and make sense only retrospectively, when they come into their own in the finale. The finale thus functions as the capstone of the entire symphony, the moment when everything falls into place, the goal to which the preceding movements have been striving—a quintessentially nineteenth-century symphonic procedure, with the difference that in this case the goal itself, when it finally arrives, is paradoxically unsymphonic.

  To be sure, listeners will realize that Mahler’s Fourth is not a typical nineteenth-century symphony long before the finale begins. For even though the first three movements represent traditional movement types and enact a typically nineteenthcentury symphonic procedure, only the slow movement, moving between moments of sublimity and high passion, is also Romantic in character. The second movement, by contrast, shares only its form with the traditional nineteenth-century scherzo. Its character, especially in the A sections, is that of an eerie dance, whose uneasy strangeness is emphasized by the fact that Mahler requires the solo violin to play ≪scordatura≫: the instrument’s strings are tuned a whole tone higher than usual in order to imitate the coarser sound of a street fiddle. More generally, and as so often in Mahler’s later works, the scherzo inhabits the most outwardly modern sound-world in the entire symphony.

  Without a doubt, however, it is the first movement that is the most explicitly ≪unromantic≫ of the four. Commentators have often described it as the most ≪Classical≫ of Mahler’s opening movements, and sometimes even as a pastiche of the symphonies of Haydn and Mozart. That judgment is understandable but superficial. On the one hand, it is hard to deny that this music has something ≪(neo-) Classical≫ about it: the size of the orchestra is much more modest than in Mahler’s earlier symphonies (there are, for instance, no trombones and tuba), the form is relatively clear, especially in comparison to the experimental opening movements of the Second and the Third, and many of the themes project a simplicity in character and regularity in structure that is altogether uncharacteristic of Mahler. At the same time, nothing in the first movement is what it seems, and the apparent references to the Classical style are alienated as soon as they appear. For instance, while the transparency of the orchestration may be ≪Classical≫ the actual sonorities and instrumental combinations are decidedly Mahler’s own; note, for example, the high woodwinds and the sleighbells in the opening measures, the use of the cor anglais, the bass clarinet, and the contrabassoon, or also the prominence of the double basses as melodic instruments. As far as the structure is concerned, it is almost as if the movement is trying too hard to be a well-behaved sonata form; its themes lean towards being cliches. This is true especially of the lyrical theme in the exposition, which the musicologist Hans Heinrich Eggebrecht aptly described as «the epitome of an ‹oh so beautiful› subordinate theme.» There is hardly a single moment in the entire movement that could actually have appeared in a classical symphony. If there is any classicism here, it is imaginary rather than real. In that sense, too, Mahler’s Fourth looks forward to the twentieth century.

   

  Gustav Mahler – Colin Matthews, Nicht zu Schnell

  Whereas the Fourth Symphony stands at the threshold of the twentieth century, the other work on this album takes us back to the very beginning of Mahler’s career as a composer. Nicht zu schnell is an orchestral arrangement of Mahler’s Piano Quartet in A minor by Colin Matthews, a British composer who is known in the Mahler world for having been part of the team around Deryck Cooke that completed a ≪performing version≫ of Mahler’s draft for a Tenth Symphony. The Piano Quartet is Mahler’s only surviving chamber music composition, and the movement represented here is the only one he completed. Mahler wrote the piece most likely in 1876 or 1877, when he was still a student at the Conservatoire in Vienna. What is striking about it is how little it sounds like Mahler; much less, for instance, than Das klagende Lied, which Mahler started not much more than a year later and in which he clearly found a more personal voice. On the surface the movement sounds rather like Brahms (unsurprising, perhaps, for a work by a composition student in Vienna in the late 1870s), although the leisurely pace of the musical development and the at times multiple repetitions betray its young author.

  Given how important the instrumentation is in Mahler’s later music, it seems only natural that someone would have ventured to make an orchestral arrangement of this early work. Yet like the music itself, Matthews’s orchestration sounds nothing like Mahler’s later works. Instead, it approaches the style of the models to which a budding composer at the time might have turned: Brahms, Dvořak, perhaps even Rimsky-Korsakov. In doing so, Matthews reconstructs the kind of orchestral sound that Mahler could credibly have aimed for. A particularly nice touch of Matthews’ arrangement is that the exposition, which is repeated literally in Mahler’s original, is composed out in the orchestral version and given a subtly different orchestration. In this and other ways, the orchestration truly enhances the original; Matthews has turned what is in essence a historical document of Mahler’s early development as a composer into something even more satisfying.

• «Zwischen Behagen und Leidenschaft. Die Vierte Symphonie und das Klavierquartett von Gustav Mahler» von Olaf Wilhelmer

  Die Symphonie

  Wer für seine Erste Symphonie vier Satze benötigt, für die Zweite fünf und für die Dritte sechs: komponiert der so weiter, bis er bei einer zwölfsaitigen Neunten ankommt? Gustav Mahler wusste um die Grenze, die er mit seiner Dritten Symphonie berührt hatte – und zog sich zurück. Drei Jahre schwieg der Komponist, während der Kapellmeister Mahler eine zentrale Institution eroberte: 1897 wurde er ≪Artistischer Director≫ des k.k. Hof-Operntheaters in Wien, womit eine äußerst fordernde Tätigkeit als Opernchef und eine Neuorientierung als Komponist in dieselbe Zeit fielen. Es scheint, als habe Mahler um 1900 seine eigene Fin-de-Siècle-Krise durchlebt, fern von Kaffeehausdebatten, für die er weder Interesse noch Zeit aufzubringen vermochte. In den Sommern 1899 und 1900 fand Mahler schließlich die Kraft zur Komposition einer neuen Symphonie, deren Reinschrift er geradezu symbolisch zur Jahrhundertwende abschloss.

  Die Vierte Symphonie ist ein Werk des Übergangs, biografisch wie musikalisch: Mehr und mehr lost sich Mahler von alten Freundschaften, verbringt seine Komponier-Sommerferien von nun an in der Familienresidenz am Wörthersee und taucht zum letzten Mal in die Lieder-Welt aus Des Knaben Wunderhorn ein; das Werk schließt mit der Vertonung des Gedichts «Das himmlische Leben». Das Sopransolo des Finales ist neben der um einen Ton nach oben gestimmten Solovioline des zweiten Satzes die einzige Extravaganz dieser Symphonie.

  Reduziert in Besetzung und Dauer, erscheint Mahlers Vierte in ihrer thematisch verklammerten Viersätzigkeit wie eine Ruckwendung zur klassischen Form – bis man die Vortragsbezeichnungen der einzelnen Sätze gelesen hat: ≪Bedächtig. Nicht eilen» / «In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast» / «Ruhevoll» / «Sehr behaglich≫. Man beachte, welche Synonyme Mahler aufbietet, um altvaterisches Behagen von gutbürgerlicher Gemütlichkeit abzugrenzen – Zustande, die für diesen rastlosen, stets als nervös geschilderten Tatmenschen utopisch gewesen sein müssen. Überhaupt schwingt das Gegenteil des Gemeinten stets mit, schließlich erteilt Mahler seinen Interpreten nicht nur Gebote («bedächtig», «gemächlich»), sondern im gleichen Atemzug auch Verbote («nicht eilen», «ohne Hast»). Hier ist Skepsis angebracht, zumal uns im zweiten Satz dieser scheinbar so behaglichen Symphonie Monströses begegnet – zwar «ohne Hast» und im wiegenden Dreiertakt, aber auf einer verstimmten Geige kratzend: wie, so Mahler, «wenn der Tod aufspielt». Scherz, Satire, Ironie? Oder vor allem tiefere Bedeutung? In der Vierten Symphonie setzt sich der Komponist vom ersten Takt an die Narrenkappe auf: Schellen begleiten solistische Flötenstaccati und verstummen erst, wenn die Geigen – pianissimo und selbstredend «recht gemächlich» – mit einer nostalgisch fallenden Sexte ins Hauptthema gleiten. Diese zärtliche, gleichsam vormoderne Ironie räumt ihrem sehnsüchtigen Unterton mehr und mehr Platz ein: Das D-Dur-Seitenthema der Celli spiegelt diesen Beginn, hebt überschwänglich zum Sextsprung an, umarmt den glücklich erreichten Zielton und entspinnt von dort aus eine Melodie, die an das Lied «Weißt du, wieviel Sternlein stehen?» erinnert.

  Man tut sich schwer mit einer so kindlich anmutenden Humoreske: «Kaum ein Thema, geschweige ein Satz von ihm, der buchstäblich als das genommen werden könnte, als was er auftritt; ein Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note.» Theodor W. Adornos Satz wird viel zitiert, entspricht aber keineswegs Mahlers Äußerungen: Die Ironie ist gewiss ein Element dieser Symphonie, die der Komponist allerdings auch mit einem «Bild auf Goldgrund» verglich. Seine Jugendfreundin Natalie Bauer-Lechner zitiert ihn dazu mit folgenden Worten: «Was mir hier vorschwebte, war ungemein schwer zu machen. Stell dir das ununterschiedene Himmelsblau vor, das schwieriger zu treffen ist als alle wechselnden und kontrastierenden Tinten. Dies ist die Grundstimmung des Ganzen. Nur manchmal verfinstert es sich und wird spukhaft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird er plötzlich grauenhaft, wie einen am schönsten Tage im lichtübergossenen Wald oft ein panischer Schreck überfällt.»

  Und was ist in diesem Zusammenhang von Mahlers Partitur-Anweisung zu halten, die Sopranistin solle den Finalsatz «mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!» vortragen? Gänzlich dem «Als-Ob»-Konzept entzieht sich der dritte Satz, den selbst der schwer zu begeisternde Richard Strauss liebte – ein hymnischer Doppelvariationensatz, der das Thema des folgenden Wunderhorn-Liedes in einer E-Dur-Gloriole aufscheinen lasst. Hier werden Spannungen offenbar, die aushalten muss, wer sich Mahlers Anforderung an eine Symphonie stellen will: «Sie muß etwas Kosmisches an sich haben, muß unerschöpflich wie die Welt und das Leben sein, wenn sie ihres Namens nicht spotten soll.»

  So ist es nur konsequent, dass die Vierte Symphonie aus der weltumspannenden Dritten – deren Satze den Stufenbau der Schöpfung widerspiegeln wollen – hervorging: Den ursprünglich vorgesehenen siebten Satz der Dritten machte Mahler zum Finale der Vierten. Freilich geht es in dem hier besungenen ≪himmlischen Leben≫ recht krachledern zu; diese altbayerische Jenseitsvision belässt keinen Stein auf dem anderen, Zustande jedoch selbst Martyrerinnen wie ≪Sanct Ursula≫ ein Lachen entlockt. Am Ende jeder Strophe steht eine kurze Choralmelodie, gefolgt von drastischen Variationen des Schellenmotivs aus dem ersten Satz. Doch allmählich findet die Musik zu ihrer ursprünglichen Ruhe und zum harmonischen Ziel E-Dur zurück. Dieser Tonart ist die «sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss» vorzutragende letzte Strophe vorbehalten: ≪Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die uns’rer verglichen kann werden…» – Musik über ihre eigene Unmöglichkeit. So unmöglich, dass Mahler die Sängerin das Wort ≪Musik≫ falsch betonen lasst; unmögliche Musik, ersterbend im Kontra-E der Harfen und Kontrabasse; «sich Zeit lassen!», hat Mahler noch einmal über die letzten Takte geschrieben. Doch welche symphonische Zeiteinheit lässt sich mit der des Himmels verrechnen, wenn unsere Musik nicht mit jener überirdischen «verglichen kann werden»? Immerhin: Wenn es je Musiker gab, deren Schöpfungen wenigstens in die Nähe des Himmels reichten, so war Gustav Mahler gewiss einer von ihnen – oder, um es mit Ferdinand Pfohl, einem Hamburger Freund Mahlers zu sagen:

  «Er sah aus wie Einer, der an Gott gezweifelt hat und darum aus dem Licht zur Finsternis hinab gestürzt worden war, ein Verbrecher der Erkenntnis, der nun den Weg zum verlorenen Paradies in angstvoller Hast sucht und voll Reue zerknirscht Buße tut, um wieder in den Himmel hinaufsteigen zu können: zu Gott, zu den Engeln, zu seinen Brüdern hinübergehen will auf der schwingenden Brücke der Musik, die das Diesseits mit dem Jenseits verbindet.»

   

  Das Quartett

  Die Zeit der Jahrhundertwende markiert einen Hohepunkt in Gustav Mahlers Leben: Als Direktor der Wiener Hofoper konnte er sich als ≪Gott der südlichen Zonen» fühlen, als Privatperson hatte er mit Alma Schindler eine umschwärmte Schönheit des Wiener Kunstlebens geheiratet, als Komponist schuf er mit den Symphonien 4 bis 7 sowie den zehn Rückert-Vertonungen jährlich Werke, die heute zu den bedeutendsten ihrer Zeit gerechnet werden.

  Uber die Grundlagen dieser Entwicklung wird seit den 1970er Jahren spekuliert, als aus dem spärlich überlieferten Jugendwerk Mahlers zwei herausragende Kompositionen ins Bewusstsein der Öffentlichkeit traten: die monumentale Kantate Das klagende Lied (Erstfassung 1878–1880) und der überraschende Satz für Klavierquartett (um 1876). So gegensätzlich diese Werke sind, so sehr zeichnen sie doch die musikalischen Lebenslinien ihres Schopfers vor: Im Fall des Klavierquartetts scheint bereits das konsequent verwendete, kaum Modulationen unterworfene a-moll auf die in der gleichen Tonart stehende Sechste Symphonie vorauszuweisen; auch mag man in der radikalen Expressivität des kurzen Werks mit seinen Ausbrüchen, seiner exzentrischen Violinkadenz gegen Satzende und seinem resignativen Verklingen eine Vorahnung dieser «Tragischen Symphonie» Mahlers erkennen. 1896 erinnerte er sich im Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner an seine Jugendkompositionen: «Das Beste davon war ein Klavierquartett […], welches am Schluß der vierjährigen Konservatoriumszeit entstand und das großen Gefallen erregte. […] Bei einer Preiskonkurrenz, zu der ich das Quartett nach Rußland schickte, ist es mir verloren gegangen.» In einer von Alma Mahler mit der Aufschrift «frühe Compositionen» versehenen Mappe tauchte das 234 Takte umfassende Manuskript viel später wieder auf, offensichtlich hatte es als Vorlage eines nie zustande gekommenen Drucks dienen sollen. Ebenfalls überliefert ist die 24 Takte lange Skizze eines Scherzos in g-moll für die gleiche Besetzung (Klavier, Violine, Viola, Violoncello). Ob die beiden Stücke zusammengehören, ob es noch weitere Sätze gab oder hatte geben sollen, ist unbekannt. Peter Ruzicka veröffentlichte das Material erstmals 1973 und bereicherte das Bild, das sich die Nachwelt etwas einseitig von Mahler als ausgesprochenem Orchesterkomponisten gemacht hatte, um eine markante Facette.

  Dass nun dieses kammermusikalische Rarissimum die Fantasie eines nachgeborenen Komponisten anregt, hat eine eigene Tradition, denn von Mahlers Werken finden sich Reduktionen für kleines Orchester (Benjamin Britten, Arnold Schonberg) ebenso wie Bearbeitungen für großes (Luciano Berio); und auch das Klavierquartett fand 1988 bereits einen prominenten Arrangeur in Alfred Schnittke, der das Scherzo-Fragment zur Grundlage einer eigenen Komposition machte. Colin Matthews hat das Klavierquartett 2009 im Auftrag des Concertgebouw Orchesters Amsterdam instrumentiert, und er ist in diesem Zusammenhang kein Unbekannter: 1966 war er als Zwanzigjähriger mit seinem Bruder David zum Musikologen-Team um Deryck Cooke gestoßen, das eine Aufführungsfassung von Mahlers unvollendeter Zehnter Symphonie erstellte. Diese Erfahrung ist in Matthews‘ ausladender Orchestrierung zu spüren, werden hier doch die Eingebungen des frühen Mahler im Gewand des gereiften Symphonikers präsentiert. Dabei halt sich Matthews im Notentext weitgehend an die Vorlage, hebt Stimmverlaufe durch Oktavierungen und unterschiedlich gefärbte Instrumentationen bis hin zum Perkussionsapparat hervor. Der verlängerten Violinkadenz – die nach Mahlers Anweisung «ungemein rubato u. leidenschaftlich» vorgetragen werden soll – wie auch dem Satzende schreibt Matthews indes Anspielungen an die Sechste und Zehnte Symphonie ein: Das früheste Zeugnis Mahlers als Vision eines erschütternden Spätwerks.

• «Gustav Mahler jeune : de ses premiers pas à sa dernière symphonie ‹de jeunesse›» par Isabelle Werck

  Symphonie N° 4

  En 1899/1900, Gustav Mahler, depuis peu directeur de l’Opera de Vienne, est au sommet de sa carrière épuisante de chef d’orchestre. Ce ≪ compositeur d’été ≫ consacre ses vacances à sa création personnelle, et c’est ainsi que sa Quatrième Symphonie voit le jour à Bad Aussee près de Salzbourg, puis à Maiernigg en Carinthie. Il n’est pas encore marié ; une amie fraternelle l’accompagne, l’altiste Natalie Bauer-Lechner, qui a noté avec soin la genèse et le contenu de cette symphonie. Un esprit joyeux et léger, une sensation de plein air et de vacances est inséparable de cet ouvrage charmant ; seul l’Adagio se montre beaucoup plus sérieux et même, par moments, dramatique. La plus courte des symphonies de Mahler (elle dure moins d’une heure), la plus allégée dans ses effectifs (elle se passe même de trombones) a failli s’appeler ≪ humoresque ≫. C’est aussi l’œuvre la plus néo-classique du compositeur, son plan est en quatre mouvements traditionnels, a cette singularité près que le finale est un lied pour soprano : en fait Mahler avait déjà écrit ce dernier en 1892.

  Les vents, les bois notamment, sont proportionnellement nombreux. La fraicheur et l’originalité de trois mouvements sur quatre réside dans leur écriture en cellules courtes, petits appels, formulettes, gazouillis en tous genres, a la frontière entre le bestiaire d’onomatopées et la magie du scintillement. Que l’on songe aussi à la peinture de Klimt avec ses semis de figures géométriques sur fond d’or, même si en ce temps-là Mahler ne le connaissait pas. « Malgré la teneur égale de l’ensemble, confiait-il a Natalie, il règne la plus grande mobilité de rythmes et d’harmonies dans cette oeuvre – et surtout quelle polyphonie ! Oui, les milliers de petites pierres kaléidoscopiques de l’image changent souvent, de façon à ce qu’on ne puisse plus les reconnaître. C’est comme si nous voyions un arc-en-ciel se dissoudre dans ses milliards de gouttelettes toujours dansantes et changeantes ». Cette écriture a été très mal reçue lors de la création le 25 novembre 1901 à Munich : le public, qui attendait sans doute une nouvelle édition de la Deuxième Symphonie et de ses grandeurs, s’est cru moque, d’ou sifflets et bagarres. Le premier mouvement, champêtre et ensoleille, regorge d’imagination ; les deux thèmes et le ≪ pont ≫ se partagent en non moins de sept mélodies. Des grelots argentins annoncent tout de suite un esprit de légèreté. Aux thèmes larges, bien viennois et langoureux comme la première mélodie, s’opposent des épisodes en notes piquées, pépiements et répliques entre solistes. Dans le développement, les quatre flutes bien à découvert ouvrent un large horizon, verdoyant et très respire ; mais après cette idylle, un brin de pagaille ironique affole bois et grelots, la trompette essaie de remettre tout ce petit monde en ordre… puis on réexpose. La coda, remplie de béatitude, laisse chanter les violons et le cor combles de grand air après une belle journée d’été ; puis le premier thème boucle le mouvement sur une farandole très enlevée.

  Dans le deuxième mouvement, l’extrême finesse le dispute à l’étrangeté. « Il n’y a que des toiles d’araignée dans le scherzo, confie Mahler, ou bien un de ces châles de laine finement ouvragés qui tiennent dans une coquille de noix, mais qui, si on les déploie, s’étendent à l’infini et montrent un motif tissé aussi fin qu’une chevelure ». Peut-être le compositeur a-t-il été inspire par le forêt très humide de Maiernigg. Arachnéenne est en effet cette texture ou beaucoup de sonorités se déguisent à contre-emploi, cors dans le grave, altos dans leur aigu, sourdines, violons divises en nombreuses voix… Le premier violon utilise alternativement deux instruments : un violon normal, et un autre accorde un ton plus haut. Ce dernier ne joue pas ≪ faux ≫ pour autant : sa partie est écrite un ton au-dessous ; pour Mahler, ce crincrin en scordatura personnifie ≪ le frère Hein (la mort) qui mène la danse ». Mais ce mouvement n’est pas si macabre ; il est alambiqué, comme un sous-bois crépusculaire et un peu inquiétant, hante par un gazouillis répétitif. Deux intermèdes (≪ trios ≫) en majeur introduisent de la détente sur des ländler autrichiens très doux.

  Le mouvement lent tranche avec les trois autres par le lyrisme de ses phrases liées. Comme cinq des adagios mahlériens sur les six, il est bâti sur deux thèmes varies tour à tour. Au premier thème tranquille, d’une intériorité presque religieuse que chantent surtout les cordes, s’oppose un deuxième thème gémissant, confie d’abord au hautbois esseule, et continue en élans insistants, suppliants, des violons. A mesure que le morceau avance, l’écart entre ces deux mondes thématiques se creuse. Le deuxième thème sera attribué à un trio, hautbois, cor anglais et cor, assortiment de couleurs aussi chagrinées qu’indépendantes les unes des autres. Les variantes du premier thème mènent a des danses autrichiennes de plus en plus délurées et frénétiques, tandis que le deuxième thème ouvre des gouffres de désespoir de plus en plus profonds : de telles juxtapositions explorent les errances de l’amé humaine, depuis l’horreur du vide jusqu’a la fuite en avant dans le divertissement. Peu avant la fin, un tutti explose dans un mi majeur éblouissant : c’est la révélation de l’ouvrage, étrangement située ici et non dans le finale, et qui télescope, comme de fulgurantes visions, plusieurs motifs du premier mouvement et du dernier. Les ultimes mesures, apaisées, sont une des méditations les plus éthérées de la plume mahlérienne; le compositeur voulait traduire une ≪ musique des spheres ≫ ; l’ex-deuxième thème, transfigure, s’abandonne à une subtile extase, à travers une irisation de tonalites. Le texte du lied final, intitule « Das himmlische Leben » (La vie céleste), est extrait du Knaben Wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant), célèbre recueil de poésies populaires allemandes collectées par Arnim et Brentano. Mahler en a fait son livre de chevet entre 1887 et 1901. Dans ce chant, un enfant, que la soprano incarne « avec une expression enfantine et sereine mais sans parodie » est-il indiqué, nous décrit les joies de l’autre monde.

  Comme le poème a été rédigé par des paysans il y a plus de deux siècles, des pauvres diables qui ont certainement eu faim, leur bonheur post mortem apparait sous la forme bien terrestre d’un festin ininterrompu et quelque peu carnassier. Toutefois, la musique et la danse font également partie de leurs plaisirs dans l’au-delà. Dans ces quatre strophes, le compositeur s’adonne alternativement a deux manières : l’une tendre et liée, évocatrice d’une Arcadie, ou la soliste peut prendre le temps de quelques vocalises ; l’autre vive et piquée, a l’écriture serrée, syllabique, ou les grelots du premier mouvement refont leur apparition. Cependant, comme nous sommes au Ciel, et sous la protection naïve des saints, trois strophes sur quatre se terminent sur un choral religieux, aux harmonies médiévales, que Mahler comparait à une icône ancienne sur fond d’or. La dernière strophe prend tout son temps sur la vision poétique de Sainte Cécile, bienheureuse organisatrice des célestes concerts : les dernières mesures, sur un bercement de harpe, l’instrument des anges, restent évanescentes, en pointille, ce qui est original pour un final d’œuvre symphonique.

   

  Mouvement de quatuor en la mineur

  « Quatuor avec piano. Premier mouvement. Gustav Mahler 1876 ». Tel est l’intitule du manuscrit, signe par un élevé au Conservatoire de Vienne, âgé de seize ans. Des mouvements suivants, il n’existe que 24 mesures d’un scherzo ; quant aux autres ouvrages de chambre appartenant à la même période, tel un Quintette de 1878 récompense par un prix de composition, ils ont disparu.

  Pendant ses trois années d’études, Mahler adolescent est aussi indépendant que conscient de son potentiel. Il fréquente des intellectuels de son âge, avides de littérature et de philosophie, qui modèlent sa personnalité future. Ce vestige de sa période scolaire s’inspire de Schumann et de Brahms, autres auteurs dans la formule un peu rare du quatuor avec piano, ce qui lui aurait valu, semble-t-il, quelque succès auprès des pontifes de la Vienne musicale. La page, étonnante de la part d’un artiste si jeune, est attachante par son élan d’affectivité chaleureuse et parfois désespérée (les indications « passionné, avec passion » apparaissent par trois fois), remarquable par sa sonorité déjà orchestrale, et par ses dimensions, en particulier son développement riche et presque narratif.

  Le parti qu’en tire Colin Matthews, qui connait les partitions mahlériennes sur le bout des doigts, exalte cette petite œuvre en la revêtant de couleurs orchestrales séduisantes, avec élégance, limpidité contrapuntique, et sans surcharge. On dirait un morceau romantique orchestre ou réorchestré par Mahler lui-même, ainsi qu’il le faisait souvent, pour le plaisir purement artistique. On sait que l’orchestre de Mahler adopte des sonorités franches (et non fondues), ses thèmes sont bien soulignés, mais traverses de timbres différents qui se relaient : cette ≪ patte ≫ si caractéristique du Maitre trouve ici une nouvelle vie, avec un amour scrupuleux, dans cette adaptation. Les cordes sont très expressives, un peu ténébreuses à l’aube du morceau, puis d’une chaleur élégiaque pleine de grâce. Par moments, l’orchestrateur semble avoir puise ses idées dans les pages de Mahler jeune : Das klagende Lied, la Première Symphonie, si l’on en croit la fraicheur des bois soli, les fonds arpèges de harpe ; mais le développement, qui dans sa progression dramatique permet un solide crescendo instrumental, s’écroule dans l’aura lugubre de la Neuvième, un lamento de trombone meurtri, avec ajout d’un petit motif personnel bien trouve… La coda, bien que Mahler l’ait voulue très triste, adopte des sons veloutes qui donnent quelque charme a la résignation.

This album was recorded at the Philharmonie Luxembourg in in February 2017 (tracks 1-4) and June 2017 (track 5).

Published by Pentatone.

Cover photography by Sébastien Grébille.