«On ne peut plus croître dans un monde fini»: musique et décroissance

L’écologie est devenue aujourd’hui un enjeu majeur. [...] Cependant, les mesures prises pour lutter contre [le rechauffement climatique] sont inexistantes ou très limitées ; pire, elles renforcent parfois la fracture sociale, comme on l’a vu avec la récente crise française des «gilets jaunes», ce qui a pour effet inévitable de renforcer l’extrême-droite. En réalité, nous avons besoin d’une écologie globale, non seulement environnementale, mais aussi sociale et mentale, comme le pensait Félix Guattari – une écosophie, pour reprendre son expression. Car le problème est systémique, il tient au capitalisme lui-même et à sa domination planétaire. [...]

Si c’est du capitalisme dont il faut sortir pour empêcher la destruction de la terre et de l’humanité, c’est parce que son credo fondamental est la croissance illimitée, qui est synonyme de pillage des ressources naturelles et humaines. Le dogme de la croissance conduit au productivisme effréné et à un système centré sur l’homo oeconomicus, qui exclut l’humain et qui dévaste la nature. C’est pourquoi, ces dernières décennies, se sont développées les théories de la décroissance, avec des économistes et/ou des penseurs tels qu’André Gorz, Nicholas Georgescu-Roegen, Serge Latouche, Niko Paech et bien d’autres. [...]

Un domaine peut peut-être montrer le chemin : l’art. Dans les arts visuels, la question se pose déjà avec une certaine acuité. Les artistes les plus radicaux, tournant le dos non seulement aux délires du marché de l’art, mais aussi à l’art institutionnel, renouent avec l’art comme artisanat et auto-production.

Parallèlement, depuis au moins l’arte povera (mais on pourrait remonter à Duchamp), de nombreux artistes qui ne renoncent pas totalement aux circuits de l’art militent également en faveur de la décroissance. Plusieurs traits les caractérisent : tendance à une raréfaction et simplification de l’image ainsi qu’à une ténuité de l’oeuvre ; travail dans le territoire en utilisant comme matériau la nature vivante ; recyclage et dénonciation du gaspillage ; tendance à une élaboration collective qui métamorphose et dépasse l’approche individuelle ; opposition aux mécanismes du système de l’art.

En musique, le thème même de la décroissance est encore rarement abordé d’une manière explicite. Cependant, rien n’empêche d’éclairer certains enjeux historiques et actuels en s’y référant. Dans quelle mesure une musique de qualité peut non seulement continuer à l’être (de qualité), mais peutêtre même l’être encore plus si l’on choisit de limiter ses moyens ? La question peut se poser sur deux niveaux.

On pourrait d’abord se centrer sur le niveau de la technique, au sens des moyens de production propres à la musique. Décroître dans ce sens consisterait-il à utiliser peu d’instruments de musique ou encore, à limiter l’utilisation d’un instrument ou encore à réduire le matériau musical, les structures musicales, etc. ? S’il en allait ainsi, 4’33’’ de John Cage serait un modèle absolu de décroissance !

Ou encore, comparée aux symphonies romantiques et post-romantiques, la Symphonie op. 21  d’Anton Webern – d’une concision extrême au niveau temporel et où l’orchestre joue une musique de raréfaction comme s’il s’agissait de musique de chambre –, de même que ses Bagatelles op. 9, seraient tout autant des oeuvres de décroissance.

À l’inverse, toutes les oeuvres «bavardes» d’une certaine musique contemporaine des années 2000–2010 iraient plutôt dans le sens du  productivisme… Dans le domaine de l’interprétation, on pourrait parler de décroissance en écoutant la version sobre et élégante de Psappha (Iannis Xenakis) donnée par Steven Schick, en comparaison à d’autres versions, plus pléthoriques.

Cependant, eu égard à la technique, il faut rester prudent. Less is more a coutume de dire tout défenseur de formes d’art dont les moyens (la technique) sont volontairement limités. Mais s’agit-il d’une pétition en faveur de la décroissance ? Le minimalisme musical américain des années mi-1960–1970, que pratique Steve Reich dans Violin Phase ou Music for 18 Musicians dénote-t-il un art de la décroissance ?

D’abord, si minimalisme il y a au niveau des moyens, c’est seulement quant à la technique compositionnelle (peu de notes, motifs rythmiques simples et répétés). Par contre, les moyens sonores sont importants et la technique demandée aux instrumentistes est exigeante. Par ailleurs – et surtout – ce courant musical se développe en réaction à la phase austère de la musique des années 1950 (dont 4’33’’) et est plutôt le symptôme de l’expansion d’une société de jouissance et de consumérisme, aux antipodes donc des pensées de la décroissance.

Quant à la quête de silence d’un Cage, elle indique également autre chose qu’une volonté de décroissance – il serait ici inutile de renvoyer aux innombrables interprétations du silence cagien ; de même, la raréfaction du tissu musical de la Symphonie op. 21 de Webern, pourrait être appréhendée comme une  représentation – par le silence – du choc de la Première Guerre mondiale ou même une préfiguration du choc des camps de concentration…

S’il n’est pas possible d’établir une corrélation univoque entre la question de la décroissance et celle de la technique, c’est-à-dire des moyens propres à la musique, il est par contre peut-être possible de le faire eu égard à la technologie. Nous entendrons ici par «technologie» les moyens qui ne sont pas propres à la musique – mais qui peuvent le devenir – et, notamment, la sphère de moyens qui se développe d’une manière exponentielle avec le dernier capitalisme.

La musique est l’un des premiers arts à s’être allié les diverses formes de nouvelles technologies : développement des instruments électriques dès la première partie du 20e siècle (thérémine, ondes Martenot…), utilisation de l’enregistrement pour la diffusion mais aussi pour la composition musicale (naissance de la musique concrète), synthèse du son, premières utilisations de l’ordinateur… Elle aurait pu, dans une large mesure, donner naissance à un nouvel art – un art sonore entièrement technologique, comme l’auraient souhaité par exemple certains musiciens de la musique concrète – à l’instar du cinéma. Mais l’art musical est resté « musical » et c’est pourquoi, dans une certaine mesure, la technologie continue à lui être extérieure.

C’est en ce sens que je soutiendrai l’affirmation suivante : plus la technologie reste extérieure à la musique, plus elle tend à épouser le modèle productiviste de la croissance. Cela signifie que, dans ces conditions, la technologie n’est pas utilisée véritablement dans une finalité musicale : son unique propos est de répondre au besoin de l’expansion technologique productiviste du dernier capitalisme.

C’est le cas de la musique très commerciale. Ici, la technique musicale (les moyens propres à la musique) est sommaire, par contre, la technologie se développe d’une manière outrancière. On pensera notamment aux   technologies de la diffusion : nous sommes envahis d’appareils caractérisés par leur haute technologie en matière sonore qui, subsidiairement, sont capables d’émettre de la musique.

À vrai dire, l’évolution la plus frappante de la sphère technologico-musicale de grande consommation, c’est qu’il y a un développement en proportion inverse : plus la technologie s’accroît, plus la musique disparaît… La preuve en est que, désormais, les chiffres de vente portent sur les appareils qui diffusent la musique et non pas sur les oeuvres musicales. Nous allons vers un monde où le marché portera sur une multitude d’objets hautement technologiques qui, pour être mieux vendus, pourront diffuser de la musique – ce n’est pas la musique qui sera vendue. Décroître voudrait donc dire ici limiter la croissance (technologique) pour redécouvrir la musique, les musiciens et les auditeurs !

Dans la musique dite «savante», nous assistons également, dans la sphère de la musique contemporaine et de la recherche musicale, à une croissance exponentielle de la technologie. Les fondateurs de la musique  électroacoustique (Edgar Varèse, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen…) ont su exploiter les nouvelles technologies pour développer une nouvelle musique et «naturaliser» la technologie, c’est-à-dire la transformer en technique (dans la définition donnée ci-dessus : propre à la musique).

Dans une certaine mesure, dans un pays comme la France, la technologie a été utilisée (dans les années 1950 par Pierre Schaeffer et le GRM naissant, puis dans les années 1970 par Pierre Boulez lors de la fondation de l’Ircam) pour légitimer l’existence de la musique contemporaine auprès des pouvoirs publics. Aujourd’hui, le schéma semble s’inverser. Souvent, les technologies sont désormais développées pour elles-mêmes, les oeuvres musicales servant plutôt à légitimer ce développement – nous sommes donc dans le même modèle qu’avec les musiques commerciales, mais selon une autre optique.

On voit même se développer des technologies très coûteuses qui sont à la recherche de compositeurs et d’oeuvres musicales pour être «appliquées». C’est le cas de la technique de spatialisation wavefield synthesis (WFS). Il est évident qu’un compositeur qui aura la chance d’avoir accès à ce type de technologie ne pourra pas l’intérioriser musicalement, dans la mesure où ni lui ni ses auditeurs ne pourront l’utiliser couramment.

C’est probablement en réaction à cette évolution que plusieurs musiciens s’orientent vers une technologie lo-fi, vers une décroissance technologique, utilisant des moyens peu onéreux. On pourra penser ici au courant important du DIY (do it yourself) qui s’est développé dès les années 1960 avec des compositeurs américains tels qu’Alvin Lucier, courant qui connaît actuellement un développement considérable si l’on tient compte de la production qui, précisément, n’est ni commerciale ni institutionnelle (ou l’est peu).

Mais de nombreux musiciens du DIY ont obtenu une certaine forme de reconnaissance, comme c’est le cas avec John Richards, initiateur de l’idée de Dirty Electronics et fondateur du Dirty Electronics Ensemble, un ensemble dont les participants travaillent sous forme d’atelier où chacun construit son propre instrument – l’idée est de pousser la musique du côté de l’expérience partagée, du rituel, du geste, du toucher et de l’interaction sociale.

On pourrait citer également le travail du compositeur et électronicien italien Agostino Di Scipio. En tant que compositeur, connu pour ses oeuvres de live electronics, Di Scipio met en jeu des dispositifs technologiques simples, mais utilisant au mieux les moyens. Par ailleurs, il indique toujours dans ses partitions comment chacun pourrait reconstruire ses systèmes et a recours a des logiciels open source (tels que Pure Data) basés sur des modèles de développement non-propriétaires et informatiquement transparents.

En tant qu’interprète, Di Scipio a donné une très belle version de l’Electronic Music for Piano de Cage (avec Ciro Longobardi au piano), où les moyens de l’électronique sont délibérément réduits ; pour le citer : «Les transformations sonores […] sont nourries par quatre disques piezzo-électriques mis en contact direct avec les surfaces en bois et métalliques du piano. Du fait de transducteurs analogiques peu chers et de basse qualité (au lieu de micros professionnels), le son du piano prend un timbre plutôt inhabituel. Le but était un mélange d’amplification créative et d’équalisation sélective du son du piano ; l’effet secondaire (qui était bienvenu) constituait une sorte de connotation timbrique technique plutôt lo-fi.»

Je citerai enfin une pièce composée pour le temple de la haute technologie musicale, l’Ircam : Germination (2013) de Jean-Luc Hervé. Écologiste convaincu, Jean-Luc Hervé veut amener le public hors de la salle de concert. Dans la première partie de la pièce, on entend, dans la salle de concert de l’Ircam, qui se situe en sous-sol, une pièce d’une vingtaine de minutes. Puis, le public monte.

Sur la place Igor Stravinsky, se déroule alors une installation sonore d’une quinzaine de minutes. Pour celle-ci, a été réalisé un dispositif sonore et végétal intégré. Pour que le dispositif sonore soit le plus discret possible, ont été utilisés de petits lecteurs mp3, très peu chers, associés chacun à des mini haut-parleurs, donnant «l’impression d’une multitude d’insectes cachés dans les herbes aux pieds du public. […] On retrouvait d’ailleurs cette idée de musique organique dans la partition écrite pour l’ensemble, qui fondait son matériau sur des modèles issus de la croissance des plantes». Par ailleurs, entre les dalles de la place, on avait laissé s’accumuler de la matière organique (débris de feuilles essentiellement), donnant l’impression d’une place à l’abandon et où se développe la végétation.

On pourrait citer bien d’autres formes vers lesquelles certaines musiques d’aujourd’hui nous entraînent, formes qui convergent avec les pensées de la décroissance pour lesquelles il est devenu évident qu’on ne peut plus croître dans un monde fini.


Professeur de musicologie à l’Université Paris 8 au sein du laboratoire Musidanse, Makis Solomos a publié de nombreux travaux sur la création musicale actuelle. Spécialiste de renommée internationale de la musique de Xenakis, il lui a consacré plusieurs articles et livres. Ses derniers travaux portent sur l’écologie du son.