ROSSINI | OPL & Gustavo Gimeno

• «Rossini’s last masterpiece» by Richard Osborne

  Dear God, here it is finished, this poor little Mass. Is this sacred music which I have written or music of the devil? I was born for opera buffa, as you well know. A little science, a little heart, that’s all. Be blessed, then, and admit me to Paradise.
  Gioacchino Rossini, Passy 1863

  Rossini was 63 when, in 1855, he and his second wife Olympe Pélissier left Italy to take up residence in Paris, the city on whose musical and operatic life he had left an indelible mark during his first residency in the 1820s. Between 1825 and 1829 he had created a coronation entertainment and four works for the Paris Opera culminating with Guillaume Tell. There might have been more – an opera based on Goethe’s Faust was being mooted – had it not been for the July Revolution of 1830 and the swingeing cuts to the old court Civil List imposed by the new republican government. Rossini’s contract with the Opera was suspended and his lifetime annuity summarily cancelled. Litigation on the annuity followed, with the courts eventually finding in Rossini’s favour in 1835.

  Even now there are those who believe that, after his retirement from operatic composition, Rossini devoted himself to a life of leisure and the pleasures of the table. Nothing could be further from the truth. The Soirées musicales and the first version of the Stabat Mater date from the early 1830s. And more would have followed had a raft of public and private ills not conspired against him.

  The most debilitating of these was a chronic bladder condition that would have cost him his life had pioneering surgery developed by French urologist Jean Civiale not resolved the matter in 1843. Unfortunately, illness can breed illness. In Rossini’s case, this was the triggering of a cycle of manic-depressive attacks which would dog him for the next ten years.

  For whatever reason, the clouds began to lift shortly after his return to Paris in 1855. In 1857 he resumed full-time composition, albeit at a rather more leisurely pace than in the heyday of his operatic career. Land was acquired for the building of a sumptuous new summer villa in the fashionable rural commune of Passy. Meanwhile, an apartment was taken in the rue de la Chaussée d’Antin in central Paris where, from December 1858, Rossini and his wife hosted their increasingly celebrated Saturday evening musical Soirées. The food bordered on the execrable and Rossini often stayed in a nearby room chatting with his cronies. But the company was distinguished and the music, much of it newly written by Rossini, was exquisite. It was against this background that Rossini’s late masterpiece the Petite Messe solennelle was conceived and written.

  Inspiration came, in part, from the young Marchisio sisters, the mezzo-soprano Barbara (1833–1919) and the soprano Carlotta (1835–1872), who had starred in a revival of Rossini’s Semiramide at the Paris Opera in 1860. Rossini had thought that the age of beautiful singing was over; yet in the voices of the two sisters he heard echoes of a golden era of song.

  A further cue was a series of unexpected deaths. Three came within a year in the family of Rossini’s personal banker Count Alexis Pillet-Will, who in 1860/61 lost his father and two daughters, both in their early 20s. Though we know of no formal commission for the Petite Messe solennelle, it was first heard during a service of dedication of the private chapel in the new town house which the Pillet-Wills were building close to Paris’s largest church, Sainte-Trinité, itself currently under construction.

  Perhaps because of these several deaths, the Saturday Soirée in Easter week 1861 was moved to Good Friday and devoted to a single work, Rossini’s Stabat Mater, performed by a quartet of soloists, including the Marchisio sisters, a small chamber choir and a double string quartet. Was it here that the germ of an idea for a new «chamber» Mass took root? Completed two years later in the summer of 1863, the Petite Messe solennelle would deploy a choir of 12 voices, including the four soloists, accompanied by two pianos and a harmonium.

  There was, however, a further circumstance. In March 1861, one of Rossini’s oldest friends, the composer Louis Niedermeyer, had died suddenly at the age of 58. Eight years previously, Niedermeyer had re-founded a prestigious Parisian school of church music with the twin aim of reviving music by the old masters of vocal polyphony and encouraging new settings of the Catholic liturgy. Saint-Saëns taught at the school; Fauré was an early pupil.

  Rossini’s tribute to his old friend appears in the unaccompanied Christe eleison of the Petite Messe solennelle: a reworking of the Et incarnatus of a Mass which Niedermeyer wrote in Paris in 1849. It can hardly have been a coincidence that the premiere of Rossini’s Messe took place in the Pillet-Will chapel on 14 March 1864, the third anniversary of Niedermeyer’s death.

  Despite Rossini’s natural propensity for levity, the title Petite Messe solennelle is not a joke. «Petite» refers to the scaled-down forces used in the original version; «solennelle» indicates that the setting is fully sung.

  More significant than the title is the fact that the work was a private commission. First, this enabled Rossini to circumvent the Papal ban on the use of women’s voices in church. («Sour and out of tune» was his verdict on boys’ voices which were mandatory in French and Italian Catholic churches at the time.) Secondly, it gave the Messe a faintly courtly air. Though the musical language is of its time – and occasionally ahead of it, with moments Fauré or even Poulenc might have been proud to own – its aesthetic derives from an old man’s recollection of a world which appeared more agreeable than the new democratic age in which he found himself. «These fragments I have shored against my ruin», writes T.S. Eliot at the end of The Waste Land. And so it was with Rossini.

  In tone and temper Rossini’s Petite Messe solennelle is an altogether more idiosyncratic work than his Stabat Mater: sparer and a good deal more disturbing. In the Kyrie, the music movingly charts that sense of bewilderment which the text itself partly articulates. The tonality, free-ranging and often unsettling in its fluidity, is predominantly minor key, with Rossini’s fondness for keys a minor third apart very much in evidence.

  Elsewhere, as in the double fugues that conclude the Gloria and Credo, he reverts to a consciously archaic style of writing, crossing the manner of Palestrina with vivid Haydnesque detail. The buoyant figure on which the Gloria’s Cum Sancto Spiritu is based is pure Haydn. Haydn and Mozart had been the inspiration of Rossini’s youth. Then, in the 1850s Bach became a source of serious study, as we hear in the strange ruminations of the work’s one purely instrumental number, the Preludio religioso.

  The solo and duet writing is predictably distinguished. The Qui tollis peccata mundi, which clearly owes its inspiration to Rossini’s artistic love-affair with the Marchisio sisters, is music of tragic eloquence, possessed of a raptness and gloomy beauty which Wagner, a lifelong admirer of the best of Rossini’s serious operas, might well have wondered at.

  The soprano’s exquisitely crafted Crucifixus is a stranger piece; to the Italian Rossini scholar Luigi Rognoni it was a Blues number, a not entirely fanciful view. As for the concluding Agnus Dei, it is more anxious than serene. The melancholy E minor figure and syncopated accompaniment with which it opens recall Schubert in his late, tragic vein. As for the vocal line, it is lyrical and long-breathed, rising to declamatory heights in the great cries of «Miserere». At its climax, the music switches boldly to the major key; yet the irksome little E minor figure returns to haunt us. One is reminded here of Tennyson’s lines in In Memoriam, «There lives more faith in honest doubt / Believe me, than in half the creeds».

  The Messe includes two movements – the instrumental Preludio religioso, written for performance during the Offertory, and the post-Communion hymn O salutaris hostia – which are not part of the Ordinary of the Mass yet which often appeared in French settings of the period.

  The Messe was heard on three occasions in the Pillet-Will chapel. Then, in March 1866, Rossini instituted enquiries about the possibility of its being performed in some «great basilica». Such a move would require the orchestration of the original «provisional» (Rossini’s word) keyboard accompaniments. That was readily done. More problematic was the need to secure from Pope Pius IX (Rossini’s exact contemporary) exemptions from the Vatican’s ban on the use of women choristers.

  The Pope’s reply to Rossini was full of «benedictions» and «tendernesses» but ignored entirely the matter in hand. Nor was this surprising. Since his election in 1846, events had taken their toll of this once liberal-minded, but now politically beleaguered, Pope. In an ultra-conservative encyclical of 1864, he had rejected outright the idea that the Roman Pontiff should reconcile himself to «progress, liberalism and modern civilisation».

  Rossini went ahead with the orchestration nonetheless: not for immediate use or publication, but to prevent an orchestration being made after his death by a musician on the financial make. In the event, his widow made a substantial deal of her own within weeks of Rossini’s death in November 1868. It was with the impresario Maurice Strakosch, who oversaw the premiere of the orchestrated and renamed Messe solennelle at Paris’s Théâtre Italien in February 1869. A series of international tours followed, as Strakosch laboured, not unsuccessfully, to recoup the 100,000 francs (around £350,000) which the rights had cost him.

  At the time, the orchestration was judged «old-fashioned» by critics of the Verdi and Wagner generation. But Rossini knew what he was doing. The Messe is a child, not of its own time, but of an earlier age. As to its essence, that remains largely untouched by the orchestration. Indeed, in places, it is enhanced by it. One thinks of the underpinning of the sublime Qui tollis peccata mundi with orchestral harps, or the entirely desirable translation of the Preludio religioso from keyboard to organ.

• «La Petite Messe solennelle de Rossini: éternelle jeunesse ou péché de vieillesse?» par Patrick Barbier

  Si la Petite Messe solennelle de Rossini est considérée comme le testament musical du compositeur (il n’écrira que de courtes pièces isolées pendant les quatre dernières années de sa vie), elle ne cesse de surprendre par l’étrangeté de son titre. « Petite ? »… oui, mais elle dure près d’une heure trente. « Solennelle ? »… c’est vrai, mais seuls deux pianos et un harmonium accompagnent un petit effectif de douze chanteurs dans la version d’origine. Il faut aller chercher une réponse dans la dédicace inscrite sur la partition. Avec son humour habituel, Gioacchino évoque son étonnant virage vers la musique sacrée, lui qu’on connaissait et honorait partout pour ses opéras bouffes. D’où ces quelques mots adressés à Dieu, en forme de boutade, comme pour s’excuser d’avoir si peu servi le répertoire religieux pendant sa longue vie : « Bon Dieu… la voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire, ou bien de la sacrée musique ? J’étais né pour l’opera buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de coeur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis. » Par fidélité à cette dédicace, on accolerait désormais le qualificatif de « petite » à une oeuvre qui s’appelait simplement Messe solennelle.

  Maître des « bons mots » et des clins d’oeil humoristiques, Rossini ne déroge pas à la règle ici : « Douze chanteurs de trois sexes – hommes, femmes et castrats – seront suffisants pour son exécution. » Il sait très bien qu’en 1864 il n’a aucune chance de trouver des castrats à Paris, même s’il en existe encore quelques-uns dans le choeur de la Chapelle Sixtine (le dernier d’entre eux la quittera en 1913 seulement !). Mais c’est pour lui une manière à la fois tendre et amusée de rappeler la haute estime qu’il porte à ces voix « hors norme » et d’exprimer sa nostalgie pour des chanteurs qu’il avait appréciés dans sa jeunesse.

  La création de la Messe solennelle se passe dans les salons du comte et de la comtesse Pillet-Will, le 14 mars 1864. Ce couple de mécènes lui a passé commande de cette oeuvre intimiste, destinée à la chapelle privée de leur hôtel particulier parisien. Ce lieu qui ne permet qu’un public restreint, trié sur le volet, justifie les proportions modestes de la partition originale : quelques voix et un accompagnement minimaliste pour le moins original, puisqu’à deux pianos traditionnels s’ajoutent les sonorités grinçantes et surannées d’un harmonium. Ce dernier est tenu, le soir de la première, par un jeune homme de 18 ans qui n’est autre qu’Albert Lavignac, futur professeur de Claude Debussy, Gabriel Pierné et Vincent d’Indy au Conservatoire de Paris.

  Outre le Tout-Paris mondain, on compte parmi les invités des célébrités musicales comme Auber ou Meyerbeer, principaux rivaux de Rossini pendant la première moitié du 19e siècle. Même si l’oeuvre ne sera plus rejouée de son vivant, celui-ci, persuadé qu’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, prend soin de l’orchestrer avant qu’un autre ne s’en charge. C’est cette seconde version pour grand orchestre, achevée au printemps 1867, un an avant sa mort, qui servit à la première publique et posthume de l’oeuvre, le 28 février 1869, date de l’anniversaire du compositeur récemment disparu (Rossini était né un 29 février, mais il n’y en avait pas cette année-là !). Cette version orchestrale, aujourd’hui plus rarement donnée que la version originelle « de chambre », sert de matériau à cet enregistrement.

  À l’exception d’une Messa di Gloria, créée à Naples en 1820, les deux oeuvres religieuses majeures du « Cygne de Pesaro » – son Stabat Mater et cette Petite Messe – datent de sa période de « retraite » de l’opéra… commencée dès l’âge de 37 ans. Il planera toujours un doute (et beaucoup de conjectures) sur cet arrêt brusque de Rossini, en 1829, juste après la création de son Guillaume Tell à Paris. Ce qui est certain, c’est que sa renommée et ses revenus conséquents suffiront à le faire vivre dans l’aisance jusqu’à sa mort, à 76 ans. Pendant cette longue vie de rentier, Gioacchino géra son succès et les reprises de ses opéras, tout en écrivant à son rythme les deux oeuvres religieuses déjà citées, ainsi qu’une multitude de pièces vocales et instrumentales intitulées, non sans humour, « péchés de vieillesse », alors qu’elles sont d’une jeunesse d’esprit et de style sans pareille !

  Rien n’est plus différent que son Stabat et sa Petite Messe. Alors que le premier recherche le brio et la grandeur, sans trop s’éloigner des effets de l’opéra, la seconde, conçue comme l’un de ses derniers « péchés de vieillesse », demeure la plus sincèrement « religieuse » et la plus intime, même lorsqu’on choisit la version orchestrale. L’oeuvre séduit par son savant dosage de fantaisie et d’émotion, et surtout par l’extrême diversité de son écriture : originalité de certains préludes rythmiques (dans le Kyrie et le Quoniam tu solus sanctus, par exemple) ou de certains titres (« Allegro chrétien », « Prélude religieux »), étrange palette sonore qui va d’un Christe digne du 16e siècle romain à un Agnus Dei romantique en diable, en passant par un Domine Deus d’opéra ou de savoureuses marches. Ce qu’on pourrait assimiler à un génial « patchwork » est en fait soudé, unifié, par une simplicité, une élégance, une limpidité de la ligne mélodique, à peine rompues par la virtuosité inégalée de quelque double fugue et d’incessants contrastes forte/piano.

  L’ensemble est découpé en deux parties à peu près égales comprenant sept numéros chacune. La première renferme le Kyrie et le Gloria. Rien n’est plus réussi que le prélude instrumental introductif, sorte de marche à pas feutrés : un rythme obstiné et inquiet laisse entrer le choeur sur un contrepoint plutôt sombre qui s’éclaire peu à peu sur la jolie phrase chantante des sopranos. Après un Christe archaïque qui rappelle les anciennes polyphonies a cappella de la Sixtine, le Kyrie est repris dans son intégralité, mais avec de subtiles modulations et dans un sens différent (du mineur vers le majeur, au lieu de l’inverse).

  Viennent ensuite les six parties du Gloria, dont la première et la dernière forment les deux piliers. La brillante introduction orchestrale et la proclamation solennelle du Gloria initial par le choeur précède la prière plus douce de la basse. Après une belle et tendre introduction de l’orchestre, le Quoniam tu solus sanctus s’ouvre sur un solo de basse, bientôt rejoint par l’alto et le ténor : ils entament un trio poétique et gracieux, d’une grande finesse. L’opéra n’étant jamais loin chez Rossini, une marche guillerette, plus proche d’un opéra bouffe, ouvre le Domine Deus, lancé avec flamme par le ténor solo. Il montre son talent pour un bel canto triomphant, aux aigus brillants rehaussés de trompettes, qui n’altère pas pour autant le charme indéniable du thème principal. Avec le Qui tollis peccata mundi, les deux voix féminines et les arpèges délicats des harpes nous emmènent dans un univers éthéré et délicat, non dénué de ferveur. Elles cèdent la place à l’air de basse (Quoniam tu solus sanctus), morceau le plus long de cette première partie, précédé d’un prélude instrumental assez développé. Ici c’est la noblesse et la solennité qui prévalent pour proclamer les paroles « Toi seul est le Très-Haut », avant qu’un postlude orchestral ne conclue le morceau de façon grandiloquente. Cette première partie s’achève comme elle avait commencé, puisque les huit mesures introductives du Cum Sancto Spiritu sont identiques à celles qui ouvraient le Gloria. Le choeur commence alors une fugue magistrale, bien digne d’une messe « solennelle », qui nous mène jusqu’à une flamboyante coda, véritable apothéose de ce premier volet.

  Sept autres morceaux constituent la seconde partie, englobant le Credo, le Sanctus et l’Agnus. Nous l’avons dit, les clins d’oeil ironiques ou humoristiques ne manquent pas chez Rossini : c’est le cas quand il qualifie le début de son Credo d’Allegro cristiano. Ici l’humeur générale change constamment, entre proclamations enflammées, envolées lyriques des solistes et moments méditatifs plus calmes. La douleur intériorisée est réservée à ce moment de grâce qu’est le Crucifixus, où le soprano solo incarne la mère du Christ venue pleurer au pied de la croix. L’orchestre imprime un rythme saccadé qui évoque les battements de coeur et l’agitation intérieure de la Vierge. À l’inverse, un violent déploiement orchestral et choral clame la résurrection du Christ (Et resurrexit) et nous mène vers une fugue enjouée ; mais au lieu de terminer sur l’apothéose attendue, tout s’arrête soudain pour laisser place au murmure inattendu du « in unum Deum » par les solistes, juste avant la majestueuse proclamation finale du mot Credo.

  Preludio religioso : c’est ainsi que Rossini nomme cette étonnante pièce orchestrale, totalement dénuée de voix (et confiée au seul piano dans la version de chambre). Ce prélude qui accompagne le moment de l’Offertoire sert en fait de pause, d’intermède, dans cette partition très riche sur le plan vocal. Il s’agit ici d’une fugue assez savante, dans le style de Bach, qui mêle des archaïsmes à des bizarreries harmoniques beaucoup plus modernes, prouvant une fois de plus à quel point Rossini savoure les contradictions et les clins d’oeil à des styles musicaux hétéroclites. Non moins étrange est le traitement particulier du Sanctus qui fait suite : traité en moins de cinq minutes, il est écrit a cappella et dans un climat de douceur inaccoutumée, rompant avec les habitudes de tant de compositeurs qui en firent un moment exaltant de joie ou de solennité. L’avant-dernier morceau (O salutaris hostia), tiré des motets pour l’Élévation, demeure peu habituel dans une messe de ce type. Cet Andante sostenuto est confié au soprano solo : après un début un peu grandiloquent, une jolie mélodie, lumineuse et réconfortante, s’impose et progresse sans cesse vers l’aigu, avant de s’éteindre dans le plus grand calme. Il convient à l’Agnus Dei de conclure cette messe. Confié à l’alto solo sur fond de rythmes pointés des cordes, il exprime l’agitation dramatique qui habite la soliste, en contraste total avec la sérénité des interventions chorales. La grandiose conclusion en majeur, qui superpose l’alto à tout l’appareil choral, demeure sans conteste l’une des plus belles pages de toute la musique sacrée rossinienne.

This album was recorded at the Philharmonie Luxembourg in March 2018.

Published by Pentatone.

Cover photography by Sébastien Grébille.