La danse tragique d’une nation joyeuse

La mort est aux aguets. Seule, la grand-mère accepte le sacrifice. Elle sait parfaitement que les anciens meurent avant les enfants, et que le malheur est l’unique héritage pour les malades nécessiteux. Les larmes aux yeux, elle danse furieusement. C’est l’histoire de l’Angola telle que contée dans la chanson « Olhos Molhados » (« Les yeux mouillés »), un des succès de Bonga Kuenda, le compositeur angolais qui a fait danser une nation joyeuse sur sa propre tragédie.

« Il existe en Afrique des rituels, des cérémonies funèbres où l’on chante des cantiques », nous explique la voix de la conscience angolaise des cinquante dernières années. « La souffrance ne nous empêchera jamais de chanter. C’est justement notre manière d’exprimer un sentiment très profond, celui d’un peuple qui a le rythme dans le sang. »

L’histoire de l’Angola berce autant dans les rythmes qu’elle plonge dans le sang : la colonisation, les musseques [NdT : bidonvilles d’habitations en terre sèche situés à la périphérie de la capitale, Luanda, édifiés sur la terre ocre qui leur donne son nom ; du kimbundu « mu seke » qui signifie « le sable rouge »], la guerre, le peuple libéré, les douleurs de la reconstruction et, finalement, d’autres guerres, insérées dans un cycle permanent de moments initiatiques, cycle qu’on chante et danse jusqu’à l’épuisement. La biographie de l’Angola dans un déhanché, voici donc le tissu dont sont faites les chansons de Bonga Kuenda.

À 77 ans, Barceló de Carvalho, de son nom de naissance, reste le chroniqueur infatigable du sort amer de ce peuple, poursuivant ainsi la tradition orale qu’il a lui-même reçue. « Il y a cette grande convivialité qui consiste à se transmettre les mots, les proverbes, la poésie et la danse », dit-il, pensif, assis dans le fauteuil de son salon lisboète. « C’est comme ça que l’on apprend la culture verbale auprès des anciens, qu’on appelle les ‹ kotas ›. » Aujourd’hui, c’est lui le kota, le maître, l’encyclopédie à la voix rauque. « En Europe, les gens apprennent dans les bibliothèques ; en Angola nous avons des bibliothèques vivantes. »

La littérature de la rue est récitée en kimbundu, l’idiome des  chansons de Bonga et la principale langue pour communiquer dans le nord de l’Angola, plus précisément dans la province de Bengo, où a grandi un percussionniste du nom de José Adelino Barceló de Carvalho. « Il était plus facile de parler le kimbundu à la périphérie de la ville que dans le centre », souligne-t-il en se remémorant son enfance à 40 kilomètres de la capitale, Luanda, loin des censeurs de la tradition orale, et loin « des Portugais et d’une certaine classe privilégiée africaine – les assimilés, reproducteurs de la culture portugaise ». Dans la banlieue distante, la condamnation des coutumes est plus clémente, on cohabite dans un esprit festif et communautaire, on chante le semba. « Les Africains ne restent pas enfermés à la maison, c’est au contact de la rue que j’ai appris cette culture du semba », explique-t-il à propos du genre musical angolais dont il est le célèbre interprète et compositeur, ajoutant que « dans toutes les arrière-cours, on dansait et jouait en permanence, toujours au son des instruments les plus représentatifs comme le dikanza, qu’au Portugal on appelle reco-reco. »

La danse propulse l’arrière-cour dans un espace-temps à part, à jamais gravé dans les mémoires, dans lequel neuf frères suivent la mélodie de la concertina du père ; mais un seul d’entre eux, Barceló de Carvalho, parvient à l’accompagner à la dikanza. Les secousses des batuques vibrent à l’unisson des battements de coeur de cette famille unie, de leurs voisins, de tout l’Angola. « Les batuques sont tout, ils sont la pulsation, et sans elle, il n’y a pas de rythme », affirme celui qui face à ces mêmes batuques, le torse nu, en sueur et en transe, est devenu Bonga. La pochette de « Angola 72 », le premier album publié par Bonga Kuenda, nouvelle identité qu’il adopte aux Pays-Bas, révèle un compositeur expérimenté qui place le batuque au premier plan de l’expression populaire. Voilà une couche de cette histoire, celle d’un jeune Angolais qui dès sa naissance porte en lui un héritage, et devient ainsi la voix d’un peuple. Ce n’est pourtant que la première couche d’une immense histoire, celle d’un émigré qui trouve dans la chanson un point de départ pour dévoiler la construction identitaire complexe de l’Angola.

« Je voulais parler de l’Angola, appeler à la responsabilité citoyenne, et ça a parfaitement fonctionné », affirme-t-il à propos de « Angola 72 », qui est la réflexion d’un pays colonisé face à la marginalité de sa tradition, la rencontre du patrimoine rythmique angolais avec la mélodie cap-verdienne, le tout, évidemment, immédiatement censuré au Portugal et en Angola. « Les albums sont arrivés en Angola et celui qui les y a introduits a eu de sérieux problèmes, car la police politique ne pardonnait pas ce type de message. » La conscience sociale de Bonga est influencée par sa propre enfance, confinée de force à la marge et aux ghettos angolais, les musseques. « Le musseque est un quartier pauvre, c’est la zone périphérique de Luanda, qu’en français on appelle ‹ bidonville ›. C’est là qu’on vivait à l’époque coloniale et c’est aussi dans ces zones que cohabitaient les plus expérimentés des compositeurs de notre musique nationale. »

Si Bonga a pu s’échapper de la rudesse des musseques, il le doit au destin du coureur de sprint Barceló de Carvalho, athlète angolais champion sur 200 et 400 mètres. À 23 ans, on le transfère dans la capitale portugaise, au sein du club Sport Lisboa e Benfica, « où j’ai pulvérisé le record sur la piste synthétique en parcourant les 400 mètres en 47 secondes ». Un contre-la-montre dans lequel il visait l’indépendance angolaise, éclairé par le phare perçant de la police politique portugaise. « Mes camarades avaient été fait prisonniers, et j’ai été obligé de partir. Quand je suis arrivé aux Pays-Bas, j’ai changé de nom, et certains journalistes ont finalement compris que ce Bonga était le champion de Portugal du 400-mètres. » Il s’intègre dans la communauté cap-verdienne de Rotterdam, interprète « Sodade » bien avant Cesária Évora, et chante le semba de sa voix typiquement rauque, jusqu’à être découvert par le producteur Djunga Biluca, de Morabeza Records. Il en résulte « Angola 72 » puis, deux ans plus tard, « Angola 74 », réédités l’an passé et très justement hissés au rang de chefs-d’oeuvre de la musique populaire

Après « Raízes », album sorti en 1975, Bonga a prouvé que derrière le chanteur protestataire se cachait un compositeur raffiné et complexe, capable de transcender le semba d’un point de vue anthropologique et qui, au fil du temps, s’est montré étonnamment à l’aise pour danser la tragédie de son pays. « Le message politique n’empêche pas la musique d’avoir du rythme. Le negro spiritual est lent, mais c’est la vivacité du semba qui nous caractérise. Dans un bon semba, on n’hésite pas à parler de choses très importantes. Et là où il y a de la musique, il y a de la danse. Nous sommes un peuple joyeux, toujours prêt à danser, et c’est précisément ce qui nous définit. »

Bonga applique alors sa discipline d’athlète à sa propre carrière musicale, et connaît son apogée créatif dans les années 1980 – de « Kandandu » à « Reflexão », de « Olhos Molhados » à « Currumba » – puis devient le premier musicien africain à décrocher un disque d’or et de platine au Portugal. Alors même que l’artiste est acclamé, l’Angola vit le moment le plus sanglant de son histoire post-indépendance, avec la bataille de Cuito Cuanavale en 1988. « Des troupes étrangères arrogantes sont venues nous aider / Et sont devenues forces d’occupation / Elles nous entravent », accuse-t-il courageusement dans « Paz Em Angola » (« Paix en Angola »). « J’étais révolté. Si nous avions lutté pour obtenir l’indépendance, comment était-il possible qu’on se fasse la guerre entre frères, poussés par

des idéologies qui nous étaient totalement étrangères ? », s’emporte-t-il, reconnaissant que « les chansons de cette période renferment une grande souffrance ». Souffrance et joie : l’ancestrale contradiction exacerbée par les nouveaux alliés, le synthétiseur au son vulgaire mais populaire, et la concertina. Ces instruments enflamment les salles de bal, notamment avec « Mariquinha », le mirage d’un Angola pacifié personnifié dans le corps d’une femme. « C’est une femme angolaise ou portugaise, qui a tenté sa chance en Angola. Il y a eu beaucoup de Mariquinhas. Certaines ont gagné beaucoup d’argent, d’autres ont perdu leurs illusions et n’ont connu que la déception. C’est une musique dont le peuple s’est saisi à-bras-le-corps. »

Malgré un succès au Portugal et en Angola, c’est principalement les scènes francophones que Bonga foule, lui qui a été fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2014. Aujourd’hui, il ne cache pas sa profonde douleur face à une Europe actuelle qui l’avait accueilli comme réfugié, critique l’irruption de nouvelles tendances dans les politiques étrangères, et désigne un facteur de cohésion qu’on oublie trop souvent. « La musique peut jouer un rôle important. Elle adoucit, calme, protège et donne du courage », avise Bonga Kuenda, preuve vivante de la richesse incommensurable de l’immigration. « La musique est ce qui nous donne envie de continuer à vivre. »


Luís Freitas Branco est journaliste spécialisé dans la culture. Il a travaillé pour des journaux portugais (O Público, Diário Económico et Jornal i) ainsi que pour le journal brésilien O Globo et a publié des contes dans des revues littéraires. En tant que freelance, il collabore régulièrement avec le journal Observador, où il écrit surtout sur la musique portugaise et brésilienne.