Portugiesische Musik als Schmelztiegel

Die Physik kennt vier Grundkräfte: Gravitation, Elektromagnetismus, schwache und starke Wechselwirkung. Doch es scheint, dass in einem kleinen Land im Südwesten Europas eine fünfte zu herrschen scheint: die Expansionskraft. Denn Portugal war seit jeher bestrebt, den Blick über den eigenen regionalen und nationalen Tellerrand zu werfen, auf der Suche nach geistiger und materieller Zufütterung – um dasjenige stetig zu erweitern, was heute als portugiesische Kultur Gemeingut geworden ist. Die Expansion war lebens-, ja überlebenswichtig, denn Portugal grenzt als einziges größeres europäisches Land nur an einen weiteren Staat, dies ist der lange Zeit übermächtige und bevormundende größere ‹Bruder› Spanien. [...]

Lösungen aus diesem Dilemma waren einerseits der Blick in Richtung Norden über Spanien hinweg auf Frankreich, dem sich die Portugiesen kulturell eng verbunden fühlten (und fühlen), andererseits das Hissen der Segel, um mutig gen Süden «Terrae incognitae» zu entdecken und davon wirtschaftlich zu profitieren. Von Portugals Geschichte lernen, heißt daher auch Europas Vergangenheit besser kennenzulernen: Durch den Einblick in vergangene Epochen der Geschichte Portugals können zeitgleiche Prozesse der europäischen Kultur- und Politikgeschichte besser verortet werden: die territorialen Expansionsbestrebungen Europas, Formen kulturellen Austauschs zwischen dem  ‹Mutterland› und seinen von ihm abhängigen Kolonien, sowie das Verhältnis von Musik und Politik während der europäischen Diktaturen im 20. Jahrhundert. Oftmals spielt der Atlantik hierbei eine ambivalente Rolle, da er einerseits als einschränkende Grenze, im gleichen Atemzug aber andererseits als Öffner neuer Welten betrachtet werden kann.

Exporteure abendländischer Musik

Die Expansionsgelüste des 15. und 16. Jahrhunderts betrafen, aufgrund der vergleichsweise dürftigen Rohstoffreserven im Kernland, vor allem die Vermehrung materieller Güter, um die Grundversorgung der Portugiesen gewährleisten zu können.

Damit konnten sowohl der innere Frieden des noch jungen Königreiches, als auch der äußere Frieden, gerade durch die beständigen Scharmützel mit dem spanischen Nachbarn, abgesichert werden. Die portugiesische Kirche wiederum versprach sich zugleich die Missionierung von Heiden. Im Laufe der folgenden Jahrzehnte erschlossen sich portugiesische Seefahrer zahlreiche Gebiete der afrikanischen Küste und als Höhepunkt ging Vasco da Gama am 20. Mai 1498 vor der indischen Stadt Kozhikode (früher Calikut) vor Anker: Der Seeweg nach Indien war entdeckt, und Vasco kehrte danach mit reicher Gewürzladung und lukrativen Handelsaussichten nach Lissabon zurück. Der iberische Bruderzwist zwischen Portugal und Spanien wurde dadurch befriedet, dass die damals bekannte Welt am grünen Tisch in eine portugiesische und eine spanische Hemisphäre aufgeteilt wurde.

Dass der kulturelle Austausch zwischen dem ‹Mutterland› und den neu ‹entdeckten› Kolonien nicht wertfrei verlief, lässt sich wohl gut vorstellen. Von vornherein stand er unter dem Deckmantel der Nützlichkeit, was beispielsweise ein Blick auf die Rolle der Musik während der Missionierung der indischen Kolonie Goa deutlich macht: Im Laufe des 16. Jahrhunderts reiften im Zusammenhang mit dem missionarischen Bestreben der Jesuiten Überlegungen heran, durch die Unterlegung von Musik mit neuen Texten religiöse Botschaften vermitteln zu können. Im konkreten Fall konnte durch die Kombination abendländischer Melodievorlagen mit indischen Texten, bzw. indischer Musik mit christlichen Texten, die Identifikation mit dem noch Christlich-Fremden erhöht werden. Natürlich spielte die ethnografisch ‹korrekte› Verwendung musikalischer Vorlagen aus Indien dabei keine Rolle. Es wurde jene indische Musik für die Neutextierung verwendet, die den Missionaren als für ihre Zwecke sinnhaft erschien.

Obwohl Fitzcarraldo eine exzentrische Fiktion war, die im gleichnamigen Film von Werner Herzog von Klaus Kinski genial verkörpert wurde, dient diese Figur als passendes Beispiel, wohin wahnhafte kulturelle Missionierung führen kann: Zuerst den Atlantik bezwingend und dann ein Schiff über einen Berg schleppend, glaubte auch er – wie zahlreiche historisch verbürgte Förderer von musikalischer Hochkunst – dass europäische Musik den gesamten Erdball beglücken müsste, bis tief hinein in die entlegensten Winkel des brasilianischen Urwaldes, um dort Tier und Mensch mit Opern- und anderer ‹hoher› Musik zu beschallen – was Fitzcarraldo dann auch ernstlich tat.

Die Einstellung, dass nur unsere Musik des Abendlandes als «Musik» bezeichnet werden dürfe, hielt sich über viele Jahrhunderte in den Köpfen der Menschen, und – seien wir ehrlich – ist als Meinung auch heute noch stark verbreitet: Hört man sich während des Pausenflanierens eines Großen Concertes im Leipziger Gewandhaus um, wird deutlich, dass für viele Liebhaber der «ernsten Musik» die Musikgeschichte räumlich in Lissabon, Athen und St. Petersburg endet, und zeitlich spätestens mit dem Ableben von Brahms und Bruckner der «Niedergang» der Musikgeschichte eingeleitet wurde.

Kulturtransfer 2.0: Wenn das Europäische von außerhalb Europas stammt

Zum Kulturexport der Zeit vor 1900 gesellte sich gerade in den vergangenen hundert Jahren ein Import von transatlantischer musikalischer Kultur, die aus dem heutigen Musikleben nicht mehr wegzudenken ist: Gerne tanzen wir Rumba, Salsa und Merengue, und zudem natürlich den Inbegriff brasilianischer Lebenslust: den Samba. Gerade der ursprüngliche Tango Argentino wurde europäisiert und «standardisiert», und als solcher eine Marke, die nachdrücklich auf den Kulturtransfer zwischen den Ufern des Atlantiks verweist. [...] Aber auch der Fado trägt die Male translusitanischer Beziehungen: Seine musikalischen Wurzeln weisen auf brasilianische Gesangsstile und Tänze, wie Modinha, Lundu und Fofa hin. Sie haben ihrerseits afrikanische, in die portugiesische Kolonie Angola weisende Ursprünge und wurden wohl durch portugiesische Seefahrer in Lissabon bekannt gemacht.

Die Erkenntnis, dass vieles, was wir also als ‹typisch› portugiesisch bzw. europäisch betrachten, sich einem stilistischen Mix verdankt, ist nicht gerade überraschend. Sie trifft wohl alle Phänomene künstlerischen Wirkens, egal ob wir an die griechische Baukunst denken, von der das alte Rom profitierte, oder die arabischen Lauten, ohne die es vielleicht keine Gitarren und Geigen gäbe, oder Händels Reise nach Italien, um dort zu lernen, wie man ‹richtige› Opern schreibt.

Das Nachdenken über die Kraft und die Chancen solcher kulturellen Durchmischungen erscheint gerade in der Gegenwart, mit ihren überall zu lesenden Elaboraten selbsternannter Bewahrer ‹reiner› Kultur, sehr lohnend. Beispielsweise schätzt ein Österreicher folgendes als heimatliche ‹Leitkultur› auf seinem Esstisch: einen guten Kaffee und ein Kipferl (osmanisch), ein Gulasch (ungarisch) und ein saftiges Wiener Schnitzel (italienisch) nebst kühlem Bier (chinesisch, mesopotamisch).

António de Oliveira Salazar und seine Förderung des Fado

Kunst wurde seit jeher als Spielball politischer Interessen herangezogen. Damit ging und geht normalerweise die Festlegung einher, was ‹rein›, ‹richtig›, ‹gut› oder ‹schlecht› für die jeweils eigene Bevölkerung sei. Auch der Fado, der als die genuin aus Portugal stammende Musiksparte gilt, war im Laufe des 20. Jahrhunderts davon betroffen und gelangte gerade durch die Förderung des portugiesischen Diktators António de Oliveira Salazar zu hohem Ansehen.

Zwar stammen die Wurzeln des Fado – wie gesagt – aus früheren Zeiten, aber wohl nur wenige der weltweit zahlreichen Liebhaber des Fado wissen, dass er ein Renommiergegenstand von Salazars Kulturpolitik war und erst durch diese Politik «salonfähig» wurde. Gerade die bedeutendste Fado-Sängerin überhaupt, Amália Rodrigues, propagierte dieses Genre durch Tourneen, Tonträger, Auftritte in Film und Fernsehen weltweit. Man kann sich gut vorstellen, dass der Fado mit seinen sentimentalen, zumeist apolitischen Texten und seinem Hang zur Verklärung der portugiesischen Nation vom Salazar-Regime als Möglichkeit der Identifikationsbildung gerne gefördert wurde. Glücklicherweise hat sich der Fado nach der Revolution von 1974 aber aus den Fängen des politischen Missbrauchs befreit. [...]

Jenseits der Diktatur

Das Ende der Diktatur in Portugal durch die sogenannte «Nelkenrevolution» erlaubte es endlich, dem schlummernden Drang nach grenzenloser künstlerischer Kreativität freien Lauf zu lassen.

Durch die voranschreitende Internationalisierung, den engeren Schulterschluss mit Europa und den intensiven kulturellen Austausch mit diesem war und ist kosmopolitisches Denken, in dem Frankreich eine besondere Wertschätzung erfährt, ein selbstverständliches Gut im intellektuellen Diskurs. Neben neuen oder wiederbelebten Kontakten mit dem ‹alten› Europa bedeutete die Zeit nach der Revolution die Chance, den politischen und kulturellen Austausch mit den unabhängig gewordenen Kolonien, wie  beispielsweise Angola und Mosambik, auf Augenhöhe neu zu gestalten.

Heute gibt es friedliche ‹Missionare›, die als Botschafter die Größe der Musik ihres Heimatlandes Portugal bezeugen: Ana Moura, Sérgio Godinho und andere Künstler des «atlântico»-Festivals in diesem Jahr sind international berühmt und tragen die Schönheiten portugiesischer Musik in die weite Welt – Schönheiten, die selbst ein Konglomerat aus weltweiten Einflüssen sind und weit über dasjenige hinausgehen, was musikalisch genuin aus Portugal stammt.

Gekürzte Fassung. Den vollständigen Text finden Sie im Katalog des atlântico Festivals.

Geboren 1969 in Graz, studierte Gilbert Stöck Musikwissenschaft in Graz und promovierte in Halle (Saale) über ein Thema zur Musikgeschichte der DDR. Er ist seit 2005 Dozent am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig und forschte 2013–2015 in Lissabon zu Aspekten der portugiesischen Musikgeschichte.

Titelfoto: Alfonso Salgueiro Lora